Hegel, l’architecture, le symbolique

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Nous allons étudier systématiquement, sur cette page, un texte de Hegel sur l’architecture.

Il va s’agir de comprendre cette proposition de Hegel selon laquelle :

« L’architecture est un langage muet à l’intention des esprits ».

Introduction

Précisément, pour Hegel, l’architecture est un art à condition d’être langage. Seule l’architecture qu’il appelle autonome peut constituer un tel langage architectural. Par architecture autonome Hegel entend l’architecture qui se différencie des constructions étroitement impliquées dans la satisfaction de besoins pratiques comme, par exemple, d’abriter des familles dans des maisons ou de servir d’habitation, comme dans le cas des premiers temples, à des Dieux.

L’architecture devient art à partir du moment où, autonome, elle est capable de communiquer certaines représentations.

Elle est donc art à faire ce que font tous les autres arts : communiquer des représentations. Mais, dans le cas de l’architecture, cette communication transite pour ainsi dire par le fait que l’architecture façonne l’extériorité sensible. Entendons ici par « extériorité » l’ensemble de toutes les directions de l’espace au sein duquel nous nous trouvons.

Le langage de l’architecture s’adresse à des esprits incarnés dans des corps qui se meuvent dans l’espace de manière désordonnée ou ordonnée, et qui peuvent de même être assemblés en groupes d’importances diverses.

On peut dire que l’architecture « exprime » ainsi de loin voir de très loin. Une pyramide ou une cathédrale se laisse apercevoir depuis une grande distance. Elle s’exprime aussi de « haut » dans le sens où elle surplombe souvent de manière trés sensible les corps. Plus une architecture est visible de loin plus elle est de même surplombante. De plus, même quand elle constituée d’un seul objet vertical comme dans le cas des obélisques, elle détermine un environnement immédiat dans lequel on s’intègre et se déplace. C’est d’autant plus vrai quand elle comprend une enceinte déterminant par exemple une cour.

Si l’on prend le corps humain comme référence le façonnage sensible et symbolique de l’extériorité qui l’environne peut prendre paradoxalement la forme de l’intériorité architecturale. L’intérieur d’une église ou d’une cathédrale, par exemple, est une manière de créer une extériorité par rapport au corps douée de qualités et de significations stables.

L’extériorité n’est plus l’extériorité naturelle, ou celle du monde pratique, elle devient une extériorité signifiante et symbolique. C’est une extériorité spirituelle, pour reprendre le mot à Hegel.

Dans de nombreux cas il existe de même des espaces aménagés en sous-sol et dans lesquels on peut descendre, ce sens d’exploration est en général lié à une expérience de l’obscurité et s’oppose aux mouvements ascendants qui nous rapprochent souvent de la lumière (si l’on quitte pour cela une intériorité couverte).

Texte de Hegel, analysé « pas à pas »

Le premier besoin, le besoin originel de l’art est que soit produite une représentation, une idée à partir de l’esprit, qu’elle soit produite par l’homme comme son oeuvre et soit caractérisée par lui comme le sont dans le langage les représentations en tant que telles que l’homme communique et rend compréhensibles pour d’autres.

Dans un but pédagogique Hegel nous demande d’abord de considérer l’architecture à l’instar du langage verbal auquel nous avons constamment recours pour communiquer et rendre compréhensibles des « représentations ».

Quand je dis par exemple « Michel est plus grand que Pierre », je communique de manière compréhensible que je me représente Michel comme étant plus grand que Pierre.

La communication est inséparable de la volonté d’être compris même si, dans certains cas et pour des raisons diverses, cela peut ne pas être le cas.

Par représentation – Hegel parlera plus loin de représentation mentale – il faut entendre un état momentané de la vie de l’esprit susceptible précisément d’être communiqué de manière compréhensible.

Nous éviterons de nous engager dans une discussion sur ce qu’est au juste que l’esprit. Chez Hegel il s’oppose à la nature et désigne l’activité intellectuelle en tant qu’elle se nourrit d’un rapport au monde qu’elle constitue en savoir.

Toutes les phrases que nous formons sont ainsi des « expressions » de représentations qui se forment du fait que nous sommes impliqués dans l’expérience d’un rapport au monde.

« Il pleut »; « la terre est ronde »; « Charles est en retard »; « ceci est un losange »… sont des phrases qui témoignent qu’il y a un phénomène de représentation au sens où une personne vivante se forme une « idée », un « savoir » sur les choses et les états de choses.

Le schéma serait le suivant :

(Monde + une conscience) —> REPRESENTATIONS (esprit) —> (Langage) —> communiquer de manière compréhensible ces représentations.

L’architecture est un art, pour Hegel, dans la mesure où elle est capable d’une communication qui s’apparente à ce qui se passe dans l’acte de langage verbal.

L’autre idée importante du passage est que la représentation communiquée par l’architecture est « produite par l’homme comme son oeuvre ». Le mot « comme » indique que, quand bien même croirait-on que ces représentations viennent des dieux ou d’un dieu, il est essentiel que l’homme soit persuadé qu’elle est son oeuvre. Par le fait même de la communiquer il s’approprie de toute façon cette représentation.

La remarque est importante. Même si l’homme est convaincu que la représentation de son esprit est en réalité envoyée ou transmise par une puissance divine le fait de la rendre communicable par le truchement d’une oeuvre faite de matière fait qu’il se comporte comme si cette représentation était en réalité son oeuvre.

(L’artiste moderne pourrait en ce sens se définir comme l’artiste qui revendique pleinement ses oeuvres, par exemple à travers l’institution de l’autorat et l’importance de la signature d’authentification.)

Toutefois, dans le langage, le moyen de communication n’est rien d’autre qu’un signe et donc une extériorité tout à fait arbitraire. En revanche, l’art ne peut pas se servir seulement de simples signes, il faut au contraire qu’il donne aux significations une présence sensible, une actualité correspondante.

Le signe, pour Hegel, est une extériorité arbitraire liée de manière permanente à une représentation.

Arbitraire veut dire ici que cette extériorité ne porte rien en elle qui évoque la représentation. La plupart des mots sont de tels signes arbitraires.

Soit la représentation « table ».

Nous dirons ainsi qu’une table est un plan horizontal libre posé sur un ou plusieurs pieds en général situé à hauteur d’hommes assis. Il existe des tables basses. On peut concevoir des tables hautes, par exemple pour déjeuner debout. Un bar est une table haute sauf que, en général, les bars n’ont pas de pied. (Sauf si l’on considère que le bar lui-même est une table haute se prolongeant en direction du sol de manière à constituer un support lequel, cependant, n’est pas précisément un pied.)

Désignons par R°tabl  cette représentation d’un plan horizontal posé sur des pieds.

Cette R°tabl est appelée table en français mais Tisch en allemand.

Il n’y a rien, dans les signes « table » et « Tisch », qui évoquent l’idée de table.

« Table » et « Tisch » sont des signes arbitraires, des conventions qui ne sont motivées par rien qui rappelle R°tabl.

Le mot anglais s’écrit aussi « table » mais se prononce « tébel ».  Table, tébel, Tisch sont des signes vocaux arbitraires nommant R°tabl.

Si les mots n’étaient pas des signes arbitraires alors cela voudrait dire que les êtres humains parleraient à des nuances près la même langue. Comment ferions-nous?

Essayons par exemple de trouver une image verbale universelle pour des choses comme : auto, camion, écrou, râpe à gruyère, étiquette, molette, sirop, briquet, robinet, grue cendrée, chat de gouttière, chat persan, manette…

Le langage verbal doit sa valeur précisément à ce qu’il nous permet d’exprimer des contenus de représentations à l’aide de séquences de signes arbitraires.

Comment pourrions-nous dire verbalement, mais sans signes vocaux arbitraires, une simple phrase comme « Il fit démarrer sa voiture puis alluma la radio de bord pour écouter les dernières nouvelles ».

Donc, si l’architecture communique comme le langage verbal des représentations, il ne peut ni ne doit le faire à l’aide de signes arbitraires.

Si l’architecture pouvait le faire cela signifierait que nous pourrions écrire architecturalement quelque chose comme « il fit démarrer sa voiture… ». Mais cela ne présente aucun intérêt. L’architecture ne serait qu’une traduction du langage verbal dans un langage écrit d’une grandeur modulée sur les dimensions du corps humain.

Ce que l’architecture communique comme représentations elle ne peut le faire qu’à l’aide d’une « présence sensible » et ce que Hegel appelle une « actualité correspondante ».

Il faut que, lorsqu’on regarde l’architecture, on puisse saisir une « correspondance » entre l’extériorité sensible et le contenu de représentation. Et il faut que cette correspondance soit actuelle, c’est-à-dire qu’elle soit claire, accessible et évidente immédiatement. En ce sens l’architecture est une sorte de mime. L’architecture mime des représentations.

Il s’ensuit que seules des représentations susceptibles d’être mimées par l’architecture sont communiquées par elle.

D’un côté, donc, l’oeuvre de l’art présente sur le plan sensible est censée héberger une teneur intérieure, et d’autre part elle doit représenter cette teneur de telle manière qu’on puisse reconnaître que cette teneur, aussi bien que sa figure, n’est pas seulement une réalité de l’effectivité immédiate, mais un produit de la représentation mentale et de son activité artistique spirituelle.

La communication architecturale n’a pas lieu si, tant du point de vue du contenu de la représentation – ce que Hegel appelle la « teneur » – que du point de vue de la figure qui l’exprime et la communique nous ne saisissons pas immédiatement qu’il s’agit précisément d’un produit de la « représentation mentale et de son activité artistique spirituelle ».

Une oeuvre architecturale est une « réalité de l’effectivité immédiate ». Nous voyons des formes, des couleurs, des ombres, des plages de lumière. Mais cette réalité effective immédiate doit être reçue comme un produit de la représentation et de l’activité artistique spirituelle.

Si, par exemple, je vois un lion vivant bien effectif, la figure singulière de celui-ci me donne la représentation mentale « lion », tout aussi bien que le lion d’une illustration. Dans celle-ci cependant, il y a quelque chose de plus : elle montre que la figure a été dans la représentation et qu’elle a trouvé l’origine de son existence dans l’esprit humain et dans son activité productive, en sorte que nous obtenons désormais non plus la représentation mentale d’un objet, mais la représentation d’une représentation humaine.

Appelons LION un lion réel vu par exemple dans un zoo.

Appelons Lion un lion dessiné.

Le LION réel et le Lion dessiné nous donnent, dit Hegel, la même « représentation mentale », cette représentation mentale en vertu de laquelle, désormais, nous saurons reconnaître et nommer la chose lion.

Seulement le Lion dessiné m’apprend une chose supplémentaire à savoir que cette représentation de lion dessiné s’est d’abord formée dans l’esprit humain.

Le LION et le Lion permettent de former tous deux une représentation mentale. Mais le Lion dessiné est déjà une représentation mentale de sorte que, dans ce cas-là, la représentation que nous formons est une représentation de représentation.

Si nous appelons maintenant R°lion la représentation mentale d’un lion, LION et Lion nous permettent de former R°lion. Mais Lion est déjà une R°lion.

On peut ainsi écrire :

LION donne R°lion.

Lion est une R°lion et donne R°lion. (Nous restons dans le domaine de la représentation d’un lion).

Mais de ce qu’un lion, un arbre en tant que tel, ou un quelconque autre objet singulier, aboutisse à cette représentation, il n’est pas pour l’art quelque besoin originel que ce soit; nous avons vu, au contraire, que l’art, et principalement l’art plastique, s’achevait par la représentation de ce genre d’objets, en vue de faire connaître en eux l’adresse subjective à fabriquer de l’apparence.

Notons que, pour Hegel, la reproduction de l’apparence, en l’espèce de l’imitation d’arbres, de lions etc. n’est pas un « besoin originel » de l’art. L’art ne reçoit pas ses premières impulsions d’un désir de « fabriquer de l’apparence ». Ce n’est qu’au terme d’une longue maturation que, principalement pour les arts plastiques, l’art cherche à faire connaître « l’adresse subjective à fabriquer de l’apparence ».

Au contraire :

L’intérêt originel tend à se donner à voir et à donner à voir à d’autres les conceptions objectives originelles, les idées essentielles générales. Toutefois, ce genre de conceptions populaires sont d’abord abstraites et en elles-mêmes indéterminées, si bien que l’homme, pour se les rendre représentables, a recours à ce qui est tout aussi abstrait en soi-même, au matériel en tant que tel, au massif et au lourd, qui certes est susceptible d’une figure déterminée, mais pas d’une figure concrète en elle-même et véritablement spirituelle.

Il faut ici préciser ce qu’il faut entendre par symbolique et par architecture symbolique.

L’architecture est constitutivement symbolique, pour Hegel, pour la raison que nous avons examinée à savoir que le langage architectural ne peut (ni ne doit) utiliser des signes. On peut dire en effet qu’elle communique avec des symboles et non avec des signes.

Mais elle est aussi historiquement symbolique dans le sens où elle constitue le premier grand mode de communication artistique de l’histoire. A ce titre elle correspond à un âge artistique de l’esprit où celui-ci ne peut encore que communiquer des idées générales et abstraites.

L’histoire de l’art comprend trois grands âges chez Hegel.

Le premier âge est celui de l’art symbolique. Le contenu spirituel de la représentation, d’abord général et abstrait, ne trouve d’abord qu’à s’exprimer par le truchement de masses lourdes et matérielles. L’architecture est l’art symbolique par excellence.

Le second âge est celui de l’art classique. Dans l’art classique le contenu spirituel a trouvé la forme adéquate d’expression. La sculpture, et notamment la sculpture grecque classique, est l’art classique par excellence.

Le troisième âge, l’âge moderne, est celui de l’art romantique. Dans l’art romantique le contenu spirituel s’exprime librement relativement à la forme, il l’emporte, la transcende. Peinture, poésie et musique sont les arts romantiques par excellence.

Notons que chaque âge parcourt de même les trois étapes. Il y a ainsi un art symbolique symbolique, un art symbolique classique, un art symbolique romantique etc.

De l’art symbolique symbolique à l’art romantique romantique on parcourt un cycle qui commence avec des formes lourdes et de grandes masses et trouve son couronnement dans des formes les moins pourvues de matière : couleurs et lignes avec la peinture; mots avec la poésie; sons avec la musique.

Dans le passage étudié Hegel décrit comment le commencement de l’art, qui est nécessairement le fait de l’architecture en tant qu’art symbolique, se limite nécessairement à des formes abstraites.

La pyramide est l’exemple parfait d’une oeuvre symbolique (au sens historique). Elle possède bien une figure, mais c’est une figure abstraite et non « spirituellement concrète » (comme, par exemple, dans la peinture en tant qu’art romantique, un portrait bouleversant de spiritualité au sens hégélien.)

 

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Ainsi :

Le rapport du contenu et de la réalité sensible par laquelle ce contenu est censé, venant de la représentation mentale, entrer dans la représentation réelle ne pourra par là même qu’être de nature symbolique.

Cela signifie que « l’art premier » au sens hégélien – l’architecture symbolique-symbolique – demeure spirituellement parlant assez frustre. Mais l’essentiel est que ce mode d’expression témoigne d’une conquête d’autonomie.

Mais dans le même temps, un édifice architectural censé faire connaître à d’autres une signification universelle n’est pas là pour autre chose que pour exprimer en lui-même cet élément supérieur, et est donc un symbole autonome d’une pensée tout simplement essentielle, à valeur générale, un langage pour les esprits, qui est là en vertu de soi-même, quand bien même il est dépourvu de sonorités.

C’est de ce passage qu’une phrase a été traduite  de cette manière : « L’architecture est un langage muet à l’intention des esprits ».

L’architecture est un langage bien qu’il soit dépourvu de sonorités. C’est un langage muet. Mais, comme le souligne Hegel, il n’existe que pour communiquer une pensée essentielle « à valeur générale ». C’est bien une preuve d’autonomie.

Si la pyramide de chéops n’était que le tombeau du pharaon cela ne  servirait à rien qu’elle soit très haute. La pyramide est un symbole et, à ce titre, existe de manière autonome par rapport au tombeau. La chambre funéraire du pharaon elle-même excède  symboliquement sa fonction. La fonction est totalement investie et transcendée par le symbolique.

Les productions de cette architecture sont donc censées donner à penser par elles-mêmes, éveiller des idées générales, sans être simplement un pur et simple enveloppement et environnement de significations déjà affigurées pour elles-mêmes.

Hegel innove ici en recommandant de ne pas voir certaines grandes architectures symboliques comme étant simplement un écrin pour des sculptures ou des fresques. Elles valent pour elles-mêmes; elles parlent par elles-mêmes même si c’est dans le silence.

Mais c’est pourquoi aussi la forme qui fait transparaître à travers soi ce genre de teneur ne peut valoir non plus comme de simple signe, à la façon dont, par exemple, on érige chez nous des croix pour les morts ou on empile des pierres en souvenir de batailles.

Il est trés important de ne pas confondre signe et symbole. Hegel critique-t-il certaines architectures de son temps en ce qu’elles négligeaient le travail sur la forme symbolique et se contentaient d’en appeler au signe?

Car les signes de cette espèce sont certes appropriés pour susciter des représentations mentales, mais une croix, un tas de pierres ne renvoient pas par eux-mêmes à la représentation qu’on s’est fixé pour but d’éveiller dans un esprit, et pourraient encore et tout autant rappeler bien d’autres choses. Tel est donc ce qui constitue le concept général de ce stade.

Une croix et un tas de pierres sont des signes arbitraires, pour Hegel. Aucune représentation générale essentielle ne leur est attachée « mimologiquement ».

Il faut que le symbole soit motivé de manière à ce qu’il communique une signification essentielle et valable universellement.

Hegel évoque ailleurs l’exemple du stupa hindou. Un stupa est un édifice vertical plein qui s’inspire de la forme du phallus. Mais il ne signifie pas phallus mais « force vitale ».

Il ne servirait à rien que le stupa ne soit qu’un signe signifiant « phallus ». Le phallus auquel se référe le stupa ne veut pas dire littéralement « phallus » mais symboliquement « force vitale ».

Le mot phallus lui-même est un signe arbitraire et signifie « phallus ». Mais le stupa est une forme symbolique motivée signifiant « force vitale ».

On peut dire à cet égard qu’il y a des nations entières qui n’ont su exprimer leur religion, leurs besoins les plus profonds, autrement qu’en construisant ou, du moins, de manière principalement architectonique.

Hegel, Esthétique. (Références précises plus tard).

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