Archives de la catégorie: ‘Architecture et théorie’
20/07/2007
Le musée de la préhistoire de Roland Simounet
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Le Musée de la Préhistoire d’Ile de France,
Nemours, Roland Simounet, 1981
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Une étude d’Emeline Curien
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Le musée de la Préhistoire d’Ile de France, réalisé par Roland Simounet, se situe dans un site rocheux et boisé, au centre d’une région riche en sites néolithiques et en monuments mégalithiques. Ce bâtiment, qui se présente tout d’abord sous un aspect monolithique, possède de nombreuses qualités qui ne sont pas étrangères à la notion de rythme, tant au niveau de son plan, de la promenade qu’il propose, de sa relation aux objets exposés et au site qu’il occupe.
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PLANS : STRUCTURE, PERIODICITE, MOUVEMENT
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Le plan du projet se caractérise tout d’abord par une grande lisibilité du programme. Au rez-de-chaussée, seule une petite partie est ouverte au public, le reste de la surface (en gris) est affecté aux réserves et aux locaux pour le personnel. Du fait de la déclivité du terrain, ces salles se retrouvent enterrées.
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Le hall d’accueil, situé au rez-de-chaussée, se déploie sur une double hauteur. A ce même étage, en plus des salles de réserves évoquées précédemment, se situent la salle vidéo et la cafétéria. Le parcours muséal se développe quant à lui à l’étage supérieur.
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Cette lisibilité se retrouve dans la composition du plan. Le bâtiment s’inscrit en effet dans un carré. Au rez-de-chaussée, sa moitié sud correspond aux réserves. A l’étage, elle correspond aux salles d’exposition.
Ce carré d’origine peut être recoupé en quatre carrés de taille identique.
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On peut parler ici, pour les deux carrés supérieurs, de rythme intégral au sens donné par Pierre Sauvanet à propos des œuvres de Klee dans l’ouvrage « Le rythme et la maison ». Il s’agit en effet de la répétition structure de base :
petite salle d’exposition / patio / grande salle d’exposition
soit
Ps-P-Gs
Cette structure est répétée à quatre reprises par une symétrie selon deux axes perpendiculaires, soit
Ps-P-Gs-Gs-P-Ps
Ps-P-Gs-Gs-P-Ps
Un mouvement est cependant induit par un processus de glissement. Un élément différent vient s’intégrer à l’ensemble.
Ps-P-Gs-X-Gs-P-Ps
Ps-P-Gs-X’-Gs-P-Ps
Cet élément, à savoir la courbe, unique dans le projet, de la salle de reconstitution des fouilles, déforme la trame originelle. Les deux grandes salles sont ainsi réduites pour laisser place à la courbe. Il y a donc ainsi instauration d’un principe puis transgression du principe qui permet le passage d’un système métrique à un système rythmique.
La partie nord du carré d’origine (partie inférieure) quant à elle abrite des programmes différents : d’une part des ateliers et le logement du conservateur (à gauche) d’autre part des salles d’exposition (à droite), ce qui explique le non recours à la symétrie pour cette partie du musée.
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Une logique d’ensemble est cependant conservée grâce aux patios. Leur similitude permet la cohérence mais ils différent cependant selon trois points. Les quatre patios de la partie supérieure se distinguent tout d’abord par les éléments avec lesquels ils sont en contact (diatigué). Par exemple, le patio supérieur gauche se distingue car il est d’une part en contact avec l’extérieur, d’autre part avec une salle particulière car réduite par la forme de la salle de reconstitution des fouilles.
Les patios de la partie inférieure se distinguent quant à eux par leur position (tropé). L’un subit une translation par rapport à l’axe des autres, il est décalé, le second une rotation de 90 degrés.
Pour finir, un patio devient l’équivalent de la salle de reconstitution des fouilles car il diffère par l’adoption d’une forme qui lui est propre (rhuthmos).
Ces dispositifs de répétition/différence permettent au visiteur de se repérer très facilement. Les répétitions lui permettent de comprendre la logique du parcours à travers le musée, les altérations du modèle, ainsi que la position par rapport à l’extérieur lui permettent de se situer. Deux autres éléments que nous allons voir par la suite concourent à une orientation facile : les différents axes de transparences et surtout les différences de niveaux.
Le jeu des transparences opère surtout dans la partie sud du musée (partie supérieure).
Deux axes traversent, d’est en ouest, l’ensemble du musée. Ils correspondent tous deux à des axes de circulation.
Le plus important se situe sur l’axe de symétrie de la moitié sud du musée. Le second est à l’extrémité du bâtiment et il glisse le long de la courbe crée par la salle de reconstitution des fouilles.
Quatre axes identiques traversent les ensembles constitués par deux salles d’exposition et un patio.
Les patios sont également reliés deux à deux par un axe nord sud qui se termine d’un côté sur le paysage extérieur dans la partie gauche. A droite, l’axe traverse l’ensemble du bâtiment. L’ensemble du réseau de salles d’exposition est donc traversé par ces différents axes, qui confèrent à l’ensemble un sentiment d’unité.
L’originalité majeure du projet réside cependant son inscription dans la pente naturelle du site.
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Les salles sont étagées en fonction de la pente et des rampes permettent de circuler de l’une à l’autre. Les notions de « plus haut » et « plus bas » additionnées aux informations données par les axes de transparence permettent donc de se situer dans le musée.
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Ces rampes prennent les deux directions orthogonales, répartissant les montées tout au long du parcours. Une rampe majeure permet quant à elle de passer du niveau du hall au niveau des salles d’exposition. Deux escaliers, ouverts au public, créent de plus des raccourcis donnant la possibilité de varier les parcours.
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PROMENADE : QUAND LE KINESIQUE REJOINT L’OPTIQUE
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Les différents dispositifs qui viennent d’être évoqués favorisent une grande variété de vues mais aussi de sensations physiques, liées à la marche et la montée des rampes ainsi qu’aux variations de chaleur et de lumière lors du parcours à travers le musée.
Cela se manifeste dès l’approche du musée. Il faut tout d’abord descendre le long d’un sentier qui serpente autour d’arbres et de pierres pour accéder à l’entrée, qui présente comme un lieu obscur. L’analogie avec l’entrée d’une caverne se présente aussitôt à l’esprit, impression renforcée par la texture du béton brut employé par Simounet. (1) Seule une ouverture au premier étage laisse entrevoir l’intérieur du musée. (2)
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Le portique d’entrée se présente comme la seule faille permettant d’accéder à l’intérieur.
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Le hall se présente tout d’abord comme un lieu sombre et fermé. (1) où la rampe apparaît comme une sculpture. (2). L’impression d’enfermement et cependant vite dissipée par la large ouverture vers l’extérieur séparée du hall par quelques 
marches (3) et par la double hauteur sur laquelle donne des mezzanines et autres ouvertures hautes. (croquis). La succession de la traversée du hall et de l’ascension de la rampe est un parcours qui prépare le visiteur à l’atmosphère du reste du musée. Elle semble la métaphore du cheminement vers la connaissance : du hall peu éclairé, on se dirige peu à peu vers la lumière (et la fin des préjugés sur cette époque ?).
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« Ce n’est pas parce que le béton est raté qu’il doit être recouvert, car l’habillage a aussi un prix et il durera moins longtemps que la structure. »Simounet
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Lorsque l’on prend de la hauteur, le hall apparaît sous un jour différent.
On découvre les mezzanines et la lumière qu’elles apportent. Au fond, on voit ici comment est traité le rapport entre espaces accessibles au public ou non : de part et d’autre de la porte de séparation, des ouvertures permettent de découvrir le fond de la perspective. (1). C’est lors du premier retournement de la rampe, qui s’effectue autour d’un poteau (2), qu’on commence véritablement à deviner l’ambiance du niveau supérieur. A noter donc le contraste entre partie inférieure sombre et éclairée artificiellement et partie supérieure éclairée naturellement et où l’on aperçoit déjà de la végétation.
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Une baie se situe dans le prolongement de cette deuxième volée de rampe. Elle amène la lumière à partir d’un certain point de l’ascension.(1) Quatre matériaux entrent en jeu dans le musée. Les sols, y compris ceux des rampes, sont revêtus d’ardoise noire. La lumière joue sur ces alternances ardoise noire lisse brillante et joint gris. A cette ardoise s’oppose le revêtement de plafond blanc, lisse et continu qui répartit la lumière plus uniformément. De part et d’autre, la lumière se découpe nettement sur le béton brut et rugueux.
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Le dernier matériau est bien sûr le verre qui permet de fermer l’intérieur « climatisé » mais qui permet au musée de s’ouvrir largement vers l’extérieur « naturel » du paysage et l’intérieur/extérieur « construit » des patios.
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(1)
En se retournant, on peut voir l’assemblage des élément en béton : le garde corps de la mezzanine détaché du poteau et du garde corps voisin, qui confère une plus grande légèreté à l’ensemble et permet à la lumière de se glisser à travers cet interstice ; la forme derrière laquelle se trouve l’escalier, très discret, qui permet d’accéder plus rapidement au niveau supérieur. (2)
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(2)
Prendre de la hauteur permet également de prendre conscience de tout l’espace du hall. (3 et 4)
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(3)
L’une des mezzanines qui permettait à une salle d’exposition de donner sur le hall a été fermée, le hall en perd en qualité ainsi que la promenade le long de la rampe, qui n’offre plus de point de vue sur la suite de la visite. (4)
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(4)
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Arrivé en haut de la deuxième volée de la rampe, la lumière nous indique une première salle d’exposition. Dans l’axe se trouve la baie visible depuis le sentier qui mène à l’entrée .(1)Dans ce projet, l’éclairage naturel et les vues sur l’extérieur sont des préoccupations essentielles. La lumière penètre dans les salles de manière directe grâce aux baies et de manière indirecte, en partie haute, grâce à des poutres béton ajourées. (2)
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(1)
« A Nemours, j’avais la forêt qui constitue un filtre formidable, la lumière est verte, et j’ai utilisé cette lumière de sous-bois comme source d’éclairage avec toute sa spécificité, sa relative faiblesse, même l’hiver, les feuilles des arbres une fois tombées. » Simounet
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La lumière varie donc dans le musée au rythme des heures et des saisons, renforçant l’impression d’osmose entre intérieur et extérieur.
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« J’ai mis au point pendant des années mes plans de coffrage et de ferraillage. J’ai ainsi dessiné les poutres échelles du musée de Nemours. J’avais une salle rectangulaire à couvrir : normalement les poutres sont placées dans le sens de la largeur pour avoir la plus petite portée, car ainsi on fait des économies de structure, mais j’ai voulu les avoir dans le sens de la longueur ; elles font dix mètres de long mais elles servent aussi de fenêtres. »
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« Pour le musée de Nemours, je voulais de très hautes ouvertures de manière à ce qu’on voit la cime des arbres. » Vues depuis l’extérieur, ces poutres qui jouent le triple rôle structure / lumière / vue ressemblent aux créneaux d’une forteresse et accentuent le caractère de l’ensemble du bâtiment.
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Il est nécessaire, pour poursuivre la visite, de reprendre la rampe. Pour se faire, on se dirige tout d’abord vers une baie cadrant un premier patio. De ce point, on découvre alors la perspective, qui, à travers trois patios, traverse l’ensemble du bâtiment, du nord au sud et permet d’apréhender la profondeur de l’édifice.(1)Sur la gauche, la rampe se poursuit et c’est là encore la lumière qui incite à tourner vers la droite pour poursuivre la visite.(2)
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(3). 
A l’intérieur des salles d’exposition, des baies longues et hautes cadrent la forêt environnante des racines aux cimes des arbres, les objets exposés se retrouvent en relation directe avec un environnement qui n’a pas changé depuis leur création. (1) Les rampes longent les patois et guident naturellement le visiteur. Aux extrémités des axes est ouest, des vitrines projettent le visiteur, ainsi que l’objet exposé, dans le paysage environnant.
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Les transparences qui s’organisent au travers des patios permettent au visiteur de se repérer par rapport à l’ensemble du bâtiment. Le sentiment d’unité qui émane du bâtiment est lié à ces perspectives (1 et 2), mais aussi à la logique constructive de Simounet, où chacun des éléments en béton brut est traité selon un ordre qui lui est propre, mais reste soumis à la logique d’ensemble.
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Certains points de vue lors du parcours muséal permettent de prendre également conscience de l’étagement des salles dans la pente et de reconstituer mentalement le sol naturel.
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MUSEE : FAIRE DE L’OBJET EXPOSE UN POINT FOCAL
Cette inscription dans la pente, mais aussi l’inclusion de l’environnement au sein même du musée, grâce aux nombreux patios, crée une transparence de l’édifice par rapport à l’environnement, il y a confusion entre intérieur et extérieur, le musée dépasse ses limites physiques. Dans son respect du génie du lieu, il ne s’intègre pas dans le paysage mais il le révèle.
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Ainsi, la qualité essentielle du musée de Nemours est sans conteste le rapport que l’architecture établit entre le site, la chose exposée et l’époque de sa provenance. La projection de l’objet exposé dans le paysage le transforme en point focal qui engage le spectateur dans ce que l’on pourrait qualifier de rassemblement extatique. Un rythme est crée par une alternance de diastole et systole, alternance d’ouverture sur un paysage qui n’a pas changé depuis la préhistoire et de retour sur l’objet, rythme qui établit le lien entre les deux époques. Il permet, en emmenant le spectateur dans le passé, l’existence de l’objet en tant que médias entre époques et modifie ainsi le rapport que l’on peut avoir classiquement avec l’objet exposé.
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« L’architecte est un technicien et pas un poète. La poésie, cela peut arriver après et vous avez réussi. »
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Pour prendre contact avec l’auteure :
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01/06/2007
Kahn par Kahn : la maison Fisher
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Les images de cette note sont des photogrammes du film de Nathaniel Kahn sur Louis Kahn My Architect.
La présence des sous-titres en français permet de constituer des photographies aux propriétés évocatrices remarquables.
Le photogramme avec sous-titre serait-il un genre?
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23/05/2007
Montaigne versus Le Corbusier
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Rue des Ecoles, à Paris, on peut lire sur le socle d’une statue représentant Montaigne cette déclaration du penseur :
Paris a mon coeur dés mon enfance. Je ne suis français que par cette grande cité. Grande surtout et incomparable en variété. La gloire de la France et l’un des plus nobles ornements du monde.
A propos du plan Voisin, que Le Corbusier conçoit dans les années 20-30 dans le but de rationaliser et de moderniser Paris, on s’offusque surtout d’y voir pousser des tours.
Mais un des points importants du plan, explicitement énoncé par Le Corbusier, était en réalité de nettoyer Paris de certains quartiers “indésirables” comme le Marais (parce qu’habités par des juifs, des arméniens…)
Le plan Voisin fait partie de la généalogie qui conduit aux camps.
Si les tours étrangement cruciformes poussent allégrement, dans ce plan pour Paris qui ne fut heureusement jamais réalisé, où sont passés les habitants “indigènes”?
Je préfère de beaucoup l’”incomparable variété” de Montaigne à ces objets, dont la section évoquant des croix nazifiées, ressemblent à des bombes fichées au coeur de Paris. Et en plein Marais.
Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! Boum! ..
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13/05/2007
Jean Dethier et la catastrophe urbaine. (Emission)
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On écoutera, dans cette édition de Vivre sa ville (France-Culture), Jean Dethier à propos de la “mort de la ville”.
On cliquera sur la flèche.
Téléchargement BanlieuVILLEDethier130507.mp3
En cliquant sur Téléchargement et à droite sur “Enregistrer la cible sous…” on peut enregistrer l’émission dans ses propres fichiers.
Annie Fourcaut, Emmanuel Bellanger, Mathieu Flonneau  Paris-banlieues : conflits et solidarités Créaphis – 2007 |
Anthologie de textes relatifs aux rapports de Paris avec ses banlieues depuis la Révolution française jusqu’à l’établissement des départements : textes littéraires, écrits d’élus, d’architectes et d’urbanistes, de juristes.
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22/04/2007
Palladio à Nîmes – La Maison Carrée et le Temple de Diane
Le texte suivant est extrait des Quattro Libri dell’ architectura, ouvrage publié chez Franceschi, à Venise, en 1570.
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CHAPITRE XXVIII (LIVRE QUATRIEME)
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A Nîmes, ville de Provence, et lieu de naissance de l’empereur Antonin, parmi un bon nombre de grandes et belles antiquités on voit les temples suivants. Le premier est appelé la Maison carrée parce que cet édifice est d’une forme quadrangulaire, et que les habitants disent qu’autrefois c’était une basilique (espèce de bâtiment dont, au troisième livre, chapitres 19 et 20, j’ai enseigné la qualité, l’usage et la forme, suivant ce qu’en dit Vitruve). Mais comme la composition de cet édifice n’a aucun rapport avec celle des basiliques, je crois plutôt que ce fut un temple. Son aspect et sa manière sont assez connus par ce qui a été dit ci-devant au sujet de tant d’autres temples. Le sol du temple s’élève à 10 pieds 5 pouces au-dessus de la chaussée, et pour embasement un piédestal sur la cimaise duquel se trouvent deux marches sur lesquelles les colonnes sont assises. Il se pourrait que Vitruve, dans le troisième chapitre du troisième livre, eût voulu parler de cette sorte de marches, quand il dit qu’ayant à faire un embrasement en forme de piédestal continu à l’entour d’un temple, on doit mettre sous la base des colonnes, les “scamilles” en nombre impair (ce sont peut-être ces marches, ou quelque sorte de socle), lesquels soient à plomb sur le nu du piédestal, et à niveau sous la base de la colonne, et au-dessus de la cimaise du piédestal. Ce passage a, par son obscurité, donné à penser à beaucoup de monde.
La base de ce piédestal a moins de moulures et elle est plus massive que sa cimaise, telle que j’ai déjà dit ailleurs que l’on doit faire les piédestaux. Les colonnes ont la base attique, mais parce qu’elle est augmentée de cordons ou astragales extraordinaires on peut dire qu’elle est composite, et néanmoins compatible avec les colonnes corinthiennes. Les chapiteaux sont taillés à feuilles d’olive et leur abaque est fort enrichi d’ornements. La rose qui est au milieu de chaque face du chapiteau, outre la hauteur de l’abaque, occupe encore celle de l’orlet de la campane, ce qui, je le remarque, a toujours été observé dans les chapiteaux antiques de cette espèce. L’architrave, la frise et la corniche ont un quart de la hauteur des colonnes, et tous leurs membres sont pleins d’ornements d’une très belle invention.
Les modillons sont fort différents de tous ceux que j’ai vus ailleurs, et néanmoins ce qu’ils ont d’extraordinaire est bien agréable à l’oeil; et quoique les chapiteaux aient des feuilles d’olive, ces modillons ne laissent pas d’être ornés de feuilles de chêne. Sur la gueule droite, au lieu d’un orlet il y a un ovicule entaillé, ce qui se rencontre sur peu de corniches. Le fronton est précisément comme Vitruve l’ordonne au chapitre susmentionné, car des neuf parties faisant la longueur de la corniche il s’en trouve une dans la hauteur du fronton sousla corniche. Les piédroits, ou jambages, de la porte ont de face une sixième partie de la largeur de son ouverture. Cette porte est enrichie de plusieurs beaux ornements, bien travaillés. Sur sa corniche, au droit des pilastres, il y a deux quartiers de pierre taillés en manière d’architrave, qui saillent hors de la corniche, et dans chacun d’eux il y a un trou carré, large de dix pouces et demi en tous sens, où j’imagine que l’on ajustait de longues pièces de bois, qui, arrivant jusqu’à terre, servaient à mettre une porte faite exprès pour être otée et remise afin que le peuple pût voir de l’extérieur ce qui se faisait dans le temple, sans gêner les prêtres.
Il y a six planches de ce temple.
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Sur la première j’ai fait le plan :
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Sur la seconde l’élévation de la façade :
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Sur la troisième l’élévation d’un des côtés :
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Sur la quatrième une partie des principaux détails :
A. Base des colonnes.
B. C. Cimaise et base du piédestal. Et ensuite, le quart de l’élévation et du plan du chapiteau.
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Sur la cinquième j’ai dessiné l’architrave, la frise et la corniche :
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Sur la sixième les ornements de la porte.
E. Quartier de pierre percé et taillé en manière d’architrave et posé sur la corniche de la porte au droit des jambages.
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De l’autre temple de Nîmes
Les dessins suivants sont ceux de l’autre temple de Nîmes – (1) – que les habitants croient avoir été bâti autrefois pour Vesta; mais je ne trouve à cela aucune raison, vu que la forme des temples de cette déesse, associée à l’élément de la Terre, devait être ronde. De plus, ce temple était fermé d’un mur continu sur les trois côtés où il avait ses entrées, dont deux étaient sur les côtés de la nef, et la principale en façade, si bien que le jour n’y pouvait entrer d’aucun endroit, et il n’y a point de raison qui obligeait à faire obscurs les temples de Vesta. C’est pourquoi j’aime mieux croire que celui-ci avait été consacré à un des dieux infernaux.
Dans ce temple il y a des autels où devaient se trouver des statues. La façade intérieure en face de la porte se divise en trois parties; l’aire, ou le dallage, de la partie du milieu est au même niveau que le reste du temple, les deux autres ont leur sol à la hauteur des piédestaux, et l’on y monte par des escaliers qui commencent aux deux entrées que j’ai être sur les côtés du temple. Les piédestaux ont un peu plus de hauteur que le tiers de celle de leurs colonnes. Les colonnes ont leur base composée de l’attique et de l’ionique, et ont un très beau profil. Les chapiteaux sont également composites, et fort proprement taillés. L’architrave, la frise et la corniche sont toutes simples, de même que les moulures des tabernacles qui vont régnant autour de la nef. Derrière les deux colonnes qui regardent l’entrée et qui, à notre manière de parler, sont le grand autel, il y a des pilastres dont les chapiteaux eux aussi sont composites, mais différent néanmoins de ceux des colonnes, et même diffèrent entre eux, parce qu’aux pilastres voisins des colonnes les chapiteaux ont leurs ornements d’une manière, et ceux qui sont plus en arrière les ont d’une autre, et tous sont fort bien et ont tant de grâce en oeuvre, et l’invention en est si gentille que je n’en ai jamais vu de cette espèce qui me plussent davantage. Ces pilastres portent l’architrave des chapelles qui sont sur les côtés, auxquelles on accède, comme je l’ai dit, par les degrés des entrées des ailes, de sorte qu’en cet endroit ils sont plus larges que les colonnes, ce qui est à remarquer. Les colonnes entourant la nef portent des arcs en pierre de taille, et de l’un de ces arcs à l’autre montre le cintre de la grande voûte du temple.
Tout ce bâtiment est fait de pierre dressée, et il est couvert de tuiles couchées et enclavées l’une dans l’autre, de telle sorte que l’eau de la pluie n’y peut trouver passage. J’ai pris un soin très particulier à dessiner ces deux temples, qui m’ont semblé considérables. On voit bien qu’ils ont été faits au temps où l’usage de la bonne architecture était presque universel de par le monde.
Palladio, Les quatre livres de l’architecture. Traduction de Fréart de Chambray (1650). Editions Artaud, Paris 1980, page 416.
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(1) Le premier étant la Maison Carrée.
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Comparaison entre l’état actuel et l’état suggéré par les relevés d’Andréa Palladio :
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19/04/2007
En hommage à Livio Vacchini
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Ecole d’Architecture de Nancy, entrée. Livio Vacchini.
En hommage à l’architecte Livio Vacchini, qui vient de disparaître, on écoutera cette émission de Métropolitains, de François Chaslin, consacrée à l’architecte :
Téléchargement dceslvacchini180407.mp3
(En cliquant à droite sur téléchargement, puis à gauche sur “enregistrer la cible sous…” on peut enregistrer l’émission dans ses dossiers.)
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14/04/2007
Le projet de Jean Nouvel pour le Philharmonique de Paris
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Communiqué de jpM
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L’architecte français a remporté le concours pour réaliser d’ici à 2012 le futur auditorium symphonique parisien de 2400 places.
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L’architecte Jean Nouvel a remporté jeudi le concours pour réaliser d’ici à 2012 la Philharmonie de Paris, l’auditorium symphonique de 2.400 places que la ville désirait pour figurer au premier rang des capitales mondiales de la musique.Le bâtiment, pour lequel a été réservé un terrain de deux hectares dans le XIXe arrondissement de Paris, doit ouvrir au public en 2012 après des travaux d’un coût estimé à 200 millions d’euros. Le concours a attiré les plus grands cabinets d’architecture. Six d’entre eux avaient été admis à concourir, parmi 98 candidatures: Coop Himme(l)blau (Autriche), Zaha Hadid (Royaume-Uni), MVRDV (Pays-Bas), Jean Nouvel, Christian de Portzamparc et Francis Soler (France).Jean Nouvel, architecte-urbaniste âgé de de 61 ans, s’est distingué en réalisant plusieurs équipements culturels d’envergure, comme l’Institut du Monde Arabe (1987) et le Musée du Quai Branly (2006) à Paris. Dans le domaine de la musique, il a rénové en profondeur l’Opéra de Lyon (1993) et a construit le Centre Culturel et de Congrès (2000) de Lucerne (Suisse).Parmi ses projets figure également le Concert Hall de Copenhague (2008). Pour la Philharmonie de Paris, Nouvel travaillera avec le cabinet d’acoustique australien Marshall Day. La construction du bâtiment sera financée à égalité par l’Etat (45%) et la ville de Paris (45%), la région Ile-de-France devant apporter les 10% restants.«Le marché de maîtrise d’œuvre doit maintenant être négocié et conclu. Seule la signature de ce marché confirmera le choix de l’architecte», a précisé l’association Philharmonie de Paris dans un communiqué. Le ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabres et le maire de Paris, Bertrand Delanoë, qui ont coprésidé jeudi le jury du concours, ont estimé dans un communiqué commun que le projet de Jean Nouvel «marquera l’entrée nord-est de la capitale par un geste architectural audacieux».La Philharmonie de Paris sera le lieu de résidence permanente de plusieurs formations musicales, dont l’Orchestre de Paris, et pourra accueillir les plus prestigieuses phalanges symphoniques françaises et internationales. Le bâtiment sera doté d’un pôle pédagogique ouvert aux professionnels de la musique, aux étudiants des conservatoires comme au public scolaire et aux amateurs, et d’espaces réservés à de grandes expositions liées à la programmation musicale, qui comprendra aussi le jazz, la chanson et les musiques du monde.
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Le Moniteur :
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Un bâtiment en forme de colline pour la future Philharmonie de Paris .
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Le futur auditorium, qui doit ouvrir ses portes en octobre 2012, a été pensé “comme une butte” de 36 mètres de haut, sur laquelle on peut monter, a indiqué M. Nouvel devant la presse. Cette “colline” est constituée de superpositions de plans obliques en pavés de fonte d’aluminium gris. A l’intérieur, la salle de concert de 2.400 places, modulable en fonction des musiques présentées –symphonique d’abord, mais aussi jazz ou musiques du monde– sera de conception “enveloppante”, a-t-il dit. Le spectateur, qui ne sera jamais à plus de 38 mètres du chef d’orchestre, pourra lui faire face, être placé derrière lui ou le surplomber. Un ensemble de réflecteurs acoustiques, sortes de “nuages” suspendus au dessus de la scène, seront également modulables. L’ensemble du bâtiment, réparti sur deux niveaux principaux jouant sur les degrés et les passerelles, représente une surface totale de 19.600 m2. Doté de salles de répétition, de boutiques et d’une bibliothèque de partitions, il abritera un pôle éducatif avec salles de cours ou de conférences pour les étudiants, le public scolaire ou les amateurs, et un pôle d’expositions. La construction, sur un budget de 200 millions d’euros, sera financée à égalité par l’Etat (45%) et la ville de Paris (45%), la Région Ile-de-France devant apporter les 10% restants. L’avant-projet définitif sera déposé en septembre 2008. Le chantier doit démarrer en septembre 2009 pour ouverture de l’auditorium en octobre 2012.
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Les Ateliers Jean Nouvel remportent le concours de la philharmonie de Paris
Le jury du concours de maîtrise d’oeuvre pour la réalisation de la salle philharmonique de Paris, réuni jeudi sous la présidence du ministre de la culture et du maire de Paris, a désigné comme lauréat les Ateliers Jean Nouvel.
L’équipement, qui ouvrira au public en 2012 dans le Parc de La Villette, sera le lieu de résidence permanente de plusieurs formations musicales, dont l’Orchestre de Paris. Il pourra accueillir 2.400 spectateurs. Il servira également d’outil pédagogique à destination des professionnels de la musique, des étudiants de conservatoire comme du public avec l’organisation de grandes expositions en lien avec la programmation musicale.
Le classement du concours
1. Ateliers Jean Nouvel (France), architectes et Marshall Day Acoustics Ltd, acousticiens
2. Francis Soler (France)
3. Christian de Portzamparc (France)
4. Zaha Hadid (Royaume-Uni)
5. Coop Himmelb(l)au (Autriche)
6. MVRDV (Pays-Bas)
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Jean Nouvel :
“La Philharmonie de
Paris sera un bâtiment populaire”
LE MONDE | 13.04.07 | 15h28 • Mis à jour le 13.04.07 | 15h28
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Stupéfiante. La Philharmonie de Paris dessinée par Jean Nouvel promet de faire parler d’elle tant son allure surprend. Une semaine après le choix du projet de l’architecte, l’une des vedettes mondiales du secteur à près de 62 ans, sa maquette a été dévoilée, jeudi 12 avril, à la Cité de la musique, dans le parc de La Villette (19e arrondissement), à deux pas de
l’emplacement du futur édifice.
Sur ce terrain triangulaire de 2 hectares au bord du périphérique, Nouvel propose une vaste et haute “colline” de plans superposés en pavés de fonte d’aluminium, aux pentes fractionnées, surmontée d’une grande “enseigne”. Sous ce toit ouvert à la promenade, une peau courbe et plissée d’aluminium et de verre enveloppe un programme colossal : 20 000 m2,
203 millions d’euros,
une grande salle de 2 400 places, des bureaux, des espaces d’accueil et de répétition, un restaurant, des boutiques…
Les travaux doivent commencer en septembre 2009 pour une ouverture au public en octobre 2012. En attendant, Jean Nouvel explique son projet.
Vous parlez de “colline de La Villette” ?
Je voulais qu’on puisse monter sur le bâtiment comme sur un rocher, c’est une continuation du parc de La Villette. Ce point de vue en hauteur permettra de lire le territoire du parc. Grâce à cette ouverture du toit au public et à la prolongation du jardin sous l’édifice, décollé du sol, ce sera un bâtiment populaire.
Pourquoi ce bloc d’aluminium ?
Je l’appelle “mono matière mutante” ! Tout le bâtiment est en aluminium, mais traité de façons différentes, en pavés dessinant des motifs au sol, en plaques courbes parfois lisses, parfois poncées. Le but n’est pas de trouver une texture industrielle mais de produire un effet d’envol, des jeux de teinte et de lumière. Les pavés de fonte d’aluminium sont à la fois très pérennes, antidérapants et ils forment une masse compacte intéressante d’un point de vue acoustique.
Vous avez particulièrement soigné la grande salle de 2 400 places. Dans quel esprit ?
Le concours appelait à créer une nouvelle typologie de salle, qui sorte des modèles “boîte à chaussures” ou “terrasse”. Nous avons exploré avec les acousticiens des solutions qui permettent de créer de l’intimité malgré les grandes dimensions. La salle reproduit les courbes et les plis de l’extérieur, enveloppe entièrement la scène placée au milieu, avec un jeu de balcons suspendus comme des nuages et de réflecteurs acoustiques orientables.
Aucun spectateur ne sera à plus de 32 mètres de la scène. Et le parterre est modulable afin d’accueillir non seulement de la musique symphonique, mais du jazz, des petites formations…
Les détails de formes et de couleurs sont-ils déjà très arrêtés ?
Nous en sommes encore au stade conceptuel. Nous avons défini les grandes options. Mais beaucoup de points restent à fixer, comme la structure, en béton ou en acier. On peut dire que la salle sera en bois clair, avec une lumière enveloppante qui viendra de l’arrière et un fond de salle blanc appelé à recevoir des jeux de couleur ou des projections vidéo.
Ce bâtiment surprend aussi parce qu’il est très différent de vos oeuvres précédentes.
J’espère que toutes mes réalisations sont uniques et surprenantes ! On y retrouve toutefois certaines de mes préoccupations habituelles : le travail sur la texture, l’immatérialité…
La Philharmonie sera située entre la Cité de la musique construite par Christian de Portzamparc et le périphérique. Comment vous inscrivez-vous dans ce voisinage ?
Il n’était pas question pour moi de faire une annexe de la Cité de la musique. Cependant, un jeu de rampes et de compositions, de rythmes et de fractionnements répondent et se connectent au bâtiment de Portzamparc. Je me démarque par la matérialité de la Philharmonie, qui doit devenir la pièce majeure de l’ensemble.
J’ai donc conçu un bâtiment plus monumental que le programme ne le prévoyait, même si le toit reste dans la hauteur parisienne réglementaire de 37 mètres. La grande enseigne qui le surmonte jusqu’à 52 mètres compose un signal qui accentue sa présence urbaine. Et il sera très visible et identifié comme un monument parisien depuis le périphérique.
Certains ont regretté que le concours pour la Philharmonie ne retienne pas de jeunes architectes. Que répondez-vous à la remarque “Encore Nouvel…” ?
Je regrette qu’il n’y ait pas plus de concours réservés aux jeunes architectes. Mais je crois que des programmes aussi complexes que celui-ci ne peuvent pas être réalisés par des débutants sans équipe et sans bagages. L’Opéra Bastille (remporté par Carlos Ott à l’âge de 36 ans) a été raté en partie à cause de ça.
Par ailleurs, en quarante ans de carrière, je n’ai réussi à faire que trois bâtiments à Paris : l’Institut du monde arabe (1987), la Fondation Cartier (1994) et le Musée du Quai Branly (2006). On ne peut pas dire que je monopolise le marché !
Propos recueillis par Grégoire Allix et Renaud Machart
Article paru dans l’édition du Monde du 14.04.07.
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On peut entendre Jean Nouvel parler de son projet pendant quelques minutes :.
Téléchargement NouvelPHilar160407B0N.mp3
En faisant un clic droit sur Téléchargement, puis un clic gauche sur “enregistrer la cible sous…” on peut enregistrer le fichier son directement dans ses documents.
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21/03/2007
Le Bilbao de Franck Gehry II – (Le cabinet du docteur Calli-Gehry deuxième version)
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Le docteur Calligari, dans le film de Robert Wiene – Le cabinet du docteur Calligari (1915) – est bien inquiétant. Il annonce les Mabuse de Fritz Lang. Mais il est aussi une des références du Musée Guggenheim de Bilbao de Richard Gehry notamment dans la volonté de rompre avec les clichés issus de la perspective euclidienne. Mais la sensualité lumineuse de l’espace n’a plus rien à voir avec le sentiment d’oppression qu’on ressent à la vision du film.
Dans cette note j’associe très librement des photographies de l’oeuvre de Gehry à des photogrammes du film de Robert Wiene.
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06/03/2007
Détail colorié de la station de Zaha Hadid (Strasbourg)(Photographie)
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05/03/2007
Le musée juif de Berlin de Daniel Libeskind – Une étude de Jérôme Charel et Julien Mortet
Le musée juif de Berlin – Daniel Libeskind
Photographie issue du site officiel du musée juif de Berlin, crédit photographique : Jens Ziehe
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Le concours pour le musée juif de Berlin a été lancé en 1988. Parmi de nombreux architectes, Daniel Libeskind le remporte, ce sera son premier projet construit. En effet, l’architecte est alors connu pour ses travaux théoriques tels que les Micromegas en 1979 et les Chamber Works en 1983, qui posent la question des limites de l’architecture et de son domaine conceptuel. Les travaux du musée se déroulent entre 1993 et 1998 pour une livraison en 1999. Alors qu’il n’ y a aucune collection, le musée est visité et obtient un vif succès. L’inauguration officielle du bâtiment aura lieu en 2001, l’édifice abritant désormais 3000 m² d’exposition retraçant 2000 ans de la culture juive en Allemagne à travers des objets d’art, de culte et de la vie courante.
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Le projet de Daniel Libeskind affiche une grande force conceptuelle à différents niveaux de lecture. Non seulement le bâtiment aborde le thème de l’Histoire et de la Mémoire par son programme, mais Libeskind les incorporent dans son architecture. Tout d’abord, le projet s’intitule Between the lines. Cela évoque les portées des partitions de musique. Pour le concepteur, le musée constitue le 3ème acte de l’opéra inachevé Moïse et Aaron d’Arnold Schoenberg, un acte de silence. L’autre source d’inspiration directe est Sens unique de Walter Benjamin. Benjamin développe à travers son œuvre et ses portraits de ville la notion de savoir-habiter. Il est question de méthode inductive où par exemple, on ne peut mieux connaître une ville qu’en s’y perdant ou en côtoyant les habitants. Between the lines peut devenir flotter entre les lignes. Enfin, ce sous-titre introduit la notion d’invisible : lire entre les lignes. Nous verrons que le musée juif est porteur de sens et que son architecture n’est pas seulement faite de béton mais aussi d’émotions et de réflexion qu’elle suscite chez l’homme. A propos de l’invisible, Libeskind explique que :
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« Le musée juif est conçu comme un emblème dans lequel l’invisible et le visible sont des éléments structurels qui ont été assemblés dans cet espace de Berlin et révélés dans une architecture où l’innommable rappelle le nom de ceux qui ont disparu. »
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1. L’éclair, Blitz (réflexion autour de la question du plan-masse)
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Plan du rez-de-chaussée.
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Le musée juif est réparti dans 2 édifices. D’une part, il y a le Kollegienhaus, ancienne cour de justice Prusse, qui abrite les expositions temporaires, les vestiaires et autres lieux de restauration et de vente de souvenirs. D’autre part, il y a l’édifice de Daniel Libeskind. Celui-ci s’organise en une forme d’éclair, ce qui lui vaut le surnom de Blitz de la part des Berlinois. Ce geste fort de Daniel Libeskind s’interprète à différents niveaux. Dans un premier temps, il aborde le thème de l’aléatoire. En effet, cette forme spécifique préserve les arbres existants du site. On peut imaginer qu’avec une autre disposition naturelle, le musée aurait pris une autre forme. Puis, le bâtiment s’installe sur le site comme un objet-sculpture. Ce geste est alors artistique. Cet aspect est renforcé par les ouvertures du musée, ces sortes de failles, qui n’évoquent pas des fenêtres traditionnelles. L’emploi de l’inox en façade met également en avant ce caractère sculptural. Enfin, cette ligne brisée est symbolique car celle-ci évoque une étoile de David éclatée, qui n’est pas sans rappeler l’histoire juive en Allemagne et en Europe durant la Shoah. De cette manière, l’architecte explique qu’il a conceptualisé la forme de la ligne brisée en traçant sur le plan de Berlin une étoile de David. Celle-ci correspond à la liaison des adresses de berlinois juifs victimes de la déportation et de figures berlinoises célèbres. Ce travail se poursuit également dans le dessin des façades et des traitements de sol autour du musée. On peut ajouter que le choix de l’éclair exprime la violence, violence subie par le peuple juif. Cette violence se traduit également par le caractère scuptural du bâtiment et son ouverture restreinte au monde extérieur à travers ses meurtrissures.
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L’étoile de David dessinée sur le plan de Berlin.
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La relation entre le musée juif et le Kollegienhaus.
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Puis, il n’y a pas de lien apparent entre le Kollegienhaus et le musée juif. Pourtant, l’entrée du musée s’effectue par l’ancien musée et constitue une tour de béton imbriquée à travers les étages de l’édifice Prusse. Ceci est un autre geste fort de l’architecte, qui nous fait comprendre que l’histoire allemande et l’histoire juive sont entremêlées. En effet, la relation souterraine entre les deux édifices montre que cette histoire commune est gravée à jamais dans le sol.
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L’entrée depuis l’ancien musée.
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Enfin, dans son approche urbaine, le musée respecte l’alignement sur la Lindenstrasse entrant en dialectique avec le Kollegienhaus. Par ailleurs, un parc est aménagé autour du musée permettant aux passants de traverser l’îlot. Ainsi on peut appréhender le musée grâce à de la porosité, notion chère à Walter Benjamin. On peut côtoyer les habitants qui ont apprivoisé le musée et sa forme si particulière. Il y a en quelque sorte deux flux de passants entre les habitants accoutumés et les visiteurs du musée qui s’aventurent aux alentours de l’éclair et le découvre. On remarque alors le caractère spécifique des fenêtres qui laisse très peu transparaître l’intériorité du bâtiment.
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2. Le musée à travers son parcours
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Le sous-sol.
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On entre dans la nouvelle partie de l’édifice en descendant dans un puits de béton de toute hauteur, qui transperse l’ancien bâtiment. 3 axes se présentent successivement. On peut également accéder au centre de recherche Rafael Roth. Pour visiter la collection proprement dite, il faut se diriger vers l’escalier. Ce passage dans les souterrains du musée met mal à l’aise le visiteur. Ainsi Libeskind conditionne son corps afin d’essayer de faire ressentir et méditer les expériences du peuple juif qu’il s’agisse de l’Exil ou de l’Holocauste. Cette méditation est provoquée par les sensations que nous produisent l’architecture du musée. Le visiteur est exposé à un choc “violent” qui lui fait prendre conscience des choses. Cette violence se trouve dans les formes employées (l’omniprésence de lignes brisées et d’intersections de droites), les conditions dans lesquelles le visiteur est plongé (des plafonds bas, des parois non verticales, la lumière artificielle). Le visiteur subit les lois dictées par cette architecture non conventionnelle, qui impose un parcours difficile pour suggérer les douleurs endurées par le peuple juif, avant même d’avoir découvert la collection du musée. On retrouve ce choc “violent” qui génère une prise de conscience tout au long de la visite du musée. De cette manière, les émotions produites par l’architecture touchent beaucoup plus le public que tous les mots ou photographies qui peuvent lui être exposés. Ici, l’architecture fait elle-même sens. Elle ne met pas seulement le visiteur dans de bonnes conditions pour admirer les pièces de la collection. Au contraire, elle bouscule le visiteur dans son quotidien et impose physiquement un choc, qui lui fait prendre conscience de la tragédie d’expériences vécues par le peuple juif. Cet aspect de l’architecture de Libeskind est développé à travers d’expériences fortes du musée, telles que le jardin de l’Exil, la tour de l’Holocauste, le vide de la Mémoire.
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Escalier de l’entrée
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Le rez-de-chaussée est constitué essentiellement du vide de la Mémoire et d’une partie de la collection.
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Le 1er étage.
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Le 2ème étage.
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Ils contiennent la majeure partie de la collection du musée. Pour respecter le sens de la visite, il faut accéder au 2ème étage par l’escalier principal, pour redescendre au 1er étage par les escaliers à l’extrémité de l’éclair. On remarque les vides en noir sur les plans, puits de béton sur toute la hauteur de l’édifice, autour desquels la visite s’effectue sans pouvoir y accéder. Ce parcours sinueux est troublant voire même éreintant pour le visiteur. En effet, chaque salle d’exposition se ressemble et emploie le même langage. Il n’y pas de distinctions fortes entre les salles d’exposition. De la même manière, les vides que l’on rencontre successivement se ressemblent. Cela donne une impression de distorsion du temps et de l’espace, engendrée par la confusion des espaces que l’on parcourt.
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Pièces de la collection du musée.
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Le volume noir d’un vide perçu pendant la visite.
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3. Les concepts forts du projet
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– Les Axes
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En descendant par le vide de l’entrée, on rejoint l’axe de la Continuité. Celui-ci est coupé par l’axe de l’Exil qui mène au jardin de l’Exil et l’axe de l’Holocauste qui mène à la tour de l’Holocauste. Cette notion d’axe se ressent physiquement. En effet, ils sont bas de plafond, éclairés artificiellement, en pente. La profondeur de l’axe est ainsi accentuée. Des arêtes vives se présentent au visiteur que ce soit les intersections des lignes lumineuses du plafond ou celle des parois des axes qui ne sont pas d’aplomb. Le visiteur ressent le malaise physique créé par l’architecture du musée. Celle-ci nous conditionne à une réflexion sur la condition du peuple juif durant l’histoire et les épreuves affrontées. Enfin, la notion d’axe développée par Daniel Libeskind présente le bâtiment comme le résultat de forces extérieures émanant du site, c’est-à-dire de la ville de Berlin à laquelle l’histoire juive est imbriquée. En évoquant les axes, l’architecte explique que :
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« Le musée juif est basé sur les figures invisibles dont les tracés constituent la géométrie du bâtiment. Le sol sur lequel le musée est bâti n’est pas seulement celui qui est visible dans le quartier du Kreuzberg, mais également celui qui est à la fois au-dessus et en dessous. »
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L’axe de l’Exil
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L’axe de l’Holocauste.
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– Les vides, voids
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Le musée contient des puits de béton sur toute la hauteur de l’édifice, les vides. Ils ponctuent la visite. En effet, on peut observer l’intérieur de ces vides à plusieurs instants de la visite. 6 de ces vides constituent l’axe du Vide. Ces vides côtoient la visite sans être accessible. Ils incarnent l’absence qui fait partie de l’histoire juive. Cette absence est accentuée par la présence de “tribunes” dans les vides. D’une part, ces “balcons” ne sont pas accessibles et montrent l’absence de ceux qui devraient occuper cet espace. D’autre part, la fonction de ces “tribunes” est la contemplation. Leur présence marque donc la contemplation du vide qui ne peut être réalisée. De cette manière, ces lieux de contemplation désertés incarnent l’absence d’une partie du peuple juif qui ne peut plus contempler l’avenir.
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Pour Daniel Libeskind, le vide « est un espace qui est très proche des salles d’expositions mais qui, en même temps, appartient encore à l’espace urbain. Car il renvoie fondamentalement à ce que l’on ne pourra jamais montrer de l’histoire des juifs de Berlin, à tout ce qui a été réduit en cendres. »
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De cette manière, ces mises sous vide de l’espace urbain de Berlin constituent la colonne vertébrale du projet. Elles sont paradoxalement les éléments structurels du bâtiment. Et si les vides ponctuent la visite, ils ne constituent jamais des points de repère. Car leur répétition et leur ressemblance nous confondent et nous troublent. Cette perte de repère est très sensible durant la visite. Par ailleurs, l’importance des vides dans le projet se ressent. En effet, le musée s’intériorise vers les vides. On en perçoit mieux l’intérieur que le monde extérieur. Le musée tire toute sa force symbolique de ce paradoxe structurel, de se fonder sur le vide.
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4. Les expériences physiques et sensibles
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Au musée juif de Berlin, Il y a une réelle mise en résonance entre le corps et l’esprit. Il s’agit non seulement d’une prise de conscience par le biais des pièces exposées, mais aussi par des sensations procurées par l’architecture et des émotions générées. Ces expériences transcrivent directement celles de l’histoire juive. De cette manière, l’architecture du musée incarne l’Histoire et la Mémoire de la culture juive. Le bâtiment devient une pièce maîtresse de la collection, qui en exprime tout à fait le sens. C’est ce qui a fait le succès du musée alors qu’il était dépourvu de toute exposition. En quelque sorte, l’architecture parle d’elle-même.
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– L’escalier
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Coupe sur l’entrée, l’axe de la Continuité et l’escalier.
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Lorsque l’on découvre l’escalier principal, on passe de l’espace comprimé des axes à un espace sur toute hauteur du bâtiment. Il y a une dilatation verticale de l’espace qui donne une impression d’infini. Cette sensation est appuyée par la lumière naturelle que l’on retrouve après la descente dans le sous-sol et qui inonde cet espace. D’autre part, cette remontée vers la lumière paraît difficile. L’escalier traverse une sorte de faille maintenue entrouverte grâce aux poutres, qui sous l’effet de la présent se dérobent à l’horizontale. Cette expérience de remontée vers la lumière incarne l’avancée perpétuelle de la culture juive. Enfin, la visite fait en sorte que l’on s’accoutume à cet espace en y passant à plusieurs reprises. L’escalier devient une pause que l’on retrouve au cours du parcours et que l’on apprend à apprécier pour sa lumière.
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– Le jardin de l’Exil
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C’est également par le biais du jardin de l’Exil que l’on retrouve la lumière naturelle depuis le sous-sol. Comme l’Exil apporte l’espoir d’une nouvelle vie, l’axe de l’Exil nous mène à la lumière. Le jardin est composé de 49 colonnes disposées en 7 rangées de 7 éléments. L’architecte évoque ce choix symbolique :
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« 48 colonnes remplie de terre de Berlin qui symbolisent la création de l’Etat d’Israël en 1948 et une colonne remplie de terre de Jérusalem qui symbolise la ville de Berlin elle-même. »
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Après la découverte de la lumière extérieure du jardin de l’Exil, s’offre devant le visiteur un véritable labyrinthe de piliers. Cet effet est accentué par la proportion des piliers qui sont très élancés et leur rapprochement. Pour accentuer cette désorientation, le sol et les piliers sont inclinés. Cela traduit la perte de repère qui accompagne l’Exil. Il s’agit alors de s’accoutumer à de nouvelles terres. Le visiteur expérimente l’aspect physique du changement de repère après avoir été guidé par la lumière. Cet effet de désorientation se réalise également par le changement de milieux en passant de l’intérieur à l’extérieur.
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Le jardin de l’Exil est encaissé et on ne perçoit toujours pas le monde extérieur.
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– Le vide de la mémoire
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Au fur et à mesure que l’on se rapproche du vide de la mémoire, on distingue des fracas métalliques. En effet, au sol se trouvent une multitude de visages métalliques rouillés. Cependant, on ne comprend pas comment les fracas sont provoqués. Le visiteur hésite à marcher sur les visages. Ceux-ci donnent l’impression d’être regardé par les disparus juifs, ce qui provoque le malaise et la sensation de deséquilibre chez le visiteur. Par cette expérience du vide de la mémoire, on comprend que le musée juif est plus qu’un musée “classique”, qui abrite des pièces ou des oeuvres dans de bonnes conditions de lumière. Le musée juif est plus qu’un lieu de contemplation, il nous plonge dans un rapport brutal avec la mort présente dans l’histoire juive. Le vide de la mémoire est un lieu inhospitalier générant des sonorités apeurantes. Pourtant la curiosité nous oblige à l’arpenter. C’est alors que les pas du visiteur se font entrechoquer les têtes de métal. L’écho amplifie ces sons métalliques et ces visages semblent crier pour l’éternité et pour qu’on ne les oublie jamais. On peut dire que l’architecture du musée fait résonner l’histoire juive en ses propres murs et en nous. Elle nous fait ressentir l’invisible. Les sensations ressenties par le visiteur sont violentes, elles viennent le perturber dans son quotidien et l’oblige à méditer sur la condition du peuple juif et la condition de l’homme en général.
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– La tour de l’Holocauste
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La tour de l’Holocauste n’est reliée au musée juif que par l’axe souterrain de l’Holocauste. Ce puits de béton est plongé dans le noir et la lumière n’est présente que par un fin rai de lumière situé au sommet de la tour. Cette ouverture laisse parvenir jusqu’aux oreilles du visiteur le tumulte ténu et lointain de la rue. A travers l’expérience de la tour de l’Holocauste, le visiteur est obligé d’effectuer une introspection personnelle sur les conditions des victimes de la Shoah ; et de se rappeler qu’on ne doit jamais oubler ce qui s’est passé dans l’histoire, aussi atroces que soient les évènements. Ainsi la mémoire occupe une place importante dans le travail de l’architecte américain. Le visiteur éprouve un enchaînement de sensations brutales. Il passe tout d’abord d’un espace chauffé, lumineux (bien qu’artificiellement), à échelle humaine qu’il domine parfaitement, à un espace froid et incommensurable. Il est alors plongé dans l’inconnu. Cette transition se réalise par le son lourd de la porte sur pivot qu’il franchit pour entrer. Le visiteur bascule dans l’obscurité et la froideur du béton. Il s’y retrouve sans repère tel un esprit errant perdu dans l’immensité imaginaire de la tour. Puis, le rai de lumière et les sons de la ville qui parviennent timidement jusqu’à lui le tire de la torpeur dans laquelle on l’avait plongé. Bien qu’il prenne conscience physiquement de cet espace jusqu’alors incommensurable, le visiteur découvre le seul échappatoire qu’il lui reste dans cette prison improvisée par Daniel Libeskind. Il s’agit de la lumière qu’il n’aurait jamais pensé auparavant comme révélatrice de ce monde dans lequel il vit quotidiennement.
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5. Approche rythmique
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Tout d’abord, le musée juif illustre le rythme au sens du rythmos. C’est-à-dire un phénomène formel que l’on peut apprécier que dans le mouvement. En effet, le dessin de l’éclair est régi par des forces émanant du site. Il y a les arbres existants, mais surtout le concept d’étoile de David éclatée à l’échelle de Berlin. Le musée est la conjonction de forces, telle une forme malléable contrainte à un instant donné. La conception de l’architecte nous incite à penser le bâtiment comme une forme momentanée et modifiable. Il est question d’une forme au sens de la beauté du geste de l’architecte, qui semble ne pas être réellement figée du fait de son caractère aléatoire et des contraintes issues de sa conception.
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Photo de la maquette réalisée en 3ème année à l’ENSAN
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Cette logique du rythmos se poursuit dans le dessin des fenêtres. Ce sont des meurtrissures, de véritables cicatrices que le musée arbore. Pour Libeskind « les fenêtres sont la manifestation physique d’une matrice de connexions pénétrant le site. Ces coupures sont les lignes topographiques joignant les adresses des allemands et des juifs, directement autour du site et qui rayonne vers le lointain. Les fenêtres sont l’écriture des adresses par les murs du musée eux-mêmes. » Le dessin des façades rappelle les travaux réalisés par Libeskind en 1983, les Chamber Works. Il s’agit de 2 séries de 14 dessins accompagnés des textes de grands architectes et historiens tels que Peter Eisenman, Aldo Rossi, John Hejduk et Kurt Forster. Lors de ces travaux théoriques, Daniel Libeskind expérimente l’espace de la feuille de dessin en architecture. Ainsi, il détourne les conventions représentant les éléments architecturaux. Ces dessins doivent être lus comme une non-architecture, comme un langage empirique. Au musée juif de Berlin, la fenêtre traditionnelle est détournée de son usage. Elle prend ici un véritable sens. Ces fenêtres sont en quelque sorte la métaphore de la violence et les agressions subies par les Juifs au cours de l’Histoire.
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D’autre part, le rythme s’applique à l’art et à la musique en particulier. Lorsqu’on écoute de la musique, on la découvre successivement, note après note. C’est une suite d’évènements que l’on perçoit. A chaque instant, une partie disparaît au profit d’une autre, sans pour autant que l’on connaisse ni la suite, ni la fin. C’est une expérience indissociable de la notion de temporalité. Si le rythmos est une forme qui nous touche à un moment donné. Il est nécessaire pour celui qui le ressent qu’il soit au sein d’une expérience corporelle et temporelle. L’architecture de Daniel Libeskind nous donne la sensation d’être pris au piège dans l’édifice. En effet, nous subissons les effets du musée et sa découverte se fait par la succession d’expériences spatiales que notre corps ressent. Il s’agirait d’un voyage initiatique réalisé à travers des “rites” de passage. De la sorte, l’architecture nous dicte inconsciemment notre comportement et nous conditionne à la réflexion. Par exemlpe, on peut observer dans la tour de l’Holocauste le même comportement chez tous les visiteurs aussi différents qu’ils soient. L’architecture du musée juif implique une suite d’expériences rythmiques imposées au visiteur. Cette succession subie de manière inconsciente ne peut être interrompue. Puis, le rapport à l’espace s’exécute au musée juif à travers une succession de passages. Ces passages sont physiques avec la privation d’un sens dans la tour de l’Holocauste, le déséquilibre et la contradiction de l’espace orthonormé dans le jardin de l’Exil, la souffrance et l’image du corps lacéré dans l’escalier à travers les poutres transperçantes, l’étouffement dans les axes souterrains du musée, et la réduction du corps du visiteur à l’idée d’infime dans le vide de la Mémoire. Par ailleurs, ces passages posent le rapport de l’homme à l’espace inconnu. En effet, l’architecture du musée cherche sans arrêt à nous priver de nos répères. Cela implique une tentative de domination, d’appropriation de l’espace. Cette réponse peut être apportée par le rythme si l’on se réfère à De la ritournelle de Gilles Deleuze. Le musée permet au visiteur de se créer son propre rythme par sa configuration et ainsi de s’approprier l’espace, avec notamment le passage à plusieurs reprises dans l’escalier..
Ensuite, on peut considérer le rythme au sens moderne avec la considération de la mesure. En effet, tout au long du parcours, on retrouve les différents vides que l’on peut observer depuis les salles d’exposition. Puis, il y a l’escalier principal. Au fur et à mesure de la visite, il y a des mesures de temps entre chaque observation de vides. On obtient donc la répétition :
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… visite – Vide – visite – Vide – visite – Vide – visite …
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Cependant, avec le parcours sinueux la mesure de la visite peut s’étendre ou rétrécir. On a :
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… visite —- Vide — visite – Vide — visite …
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La notion abstraite de ce rythme est ressentie et assimilée par le visiteur. Il n’est jamais prisonnier d’un système strictement répétitif puisque chaque mesure de visite est différente par ses expositions ainsi que chaque vide par sa configuration. De plus, ce jeu s’enrichit tout au long de la visite avec l’entrée en mesure de l’escalier principal et d’autres éléments. Par ailleurs, cette diversité entraîne la confusion. Les vides se succèdent ainsi que les passages à travers l’axe qu’ils forment. Cependant on n’arrive pas à situer la partie du musée dans laquelle on se trouve. Cette situation trouble le visiteur. En effet, à l’intérieur du musée, la tendance est d’oublier cette forme si spécifique en éclair. L’esprit est occupé aux expositions même si l’on ressent la sinuosité du parcours. L’escalier de l’axe de la Continuité devient un refuge car on s’y accoutume et on l’apprivoise. A cet endroit, on sait à peu près où l’on est.
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A la dernière ligne, les vides sont rapportés à l’écart mesuré en temps de visite.
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Enfin, le visiteur ne connaît pas les règles exactes du jeu de ce rythme. Ainsi, il peut pressentir ou anticiper un élément de ce rythme. On peut alors aborder le thème de la conscience rythmisante développée par Nicolas Abraham. Dès lors, qu’il y a de la créativité, de la perception anticipée par le visiteur, c’est lui qui décide de l’expérience rythmique, de l’implantation des vides par exemple. La magie et l’illusion opèrent. Cette conscience rythmisante est possible à plusieurs endroits dans le musée. De la sorte, il y a l’anticipation des vides au cours du parcours de la collection. Cela est également le cas dans le jardin de l’Exil, on se retrouve en présence de 49 piliers. Il est peut-être plus question de répétition du point de vue de la configuration de l’espace. Cependant, l’improvisation est laissée libre au visiteur qui arpente le jardin comme bon lui semble. La conscience rythmisante se manifeste dans la rencontre au hasard d’autres visiteurs ou à leur simple vue, dans la mesure où le visiteur a l’illusion qu’il a crée ce jeu. La multiplicité des cheminements possibles et le rétrécissement du champ de vision dans cette forêt de piliers permet cette illusion.
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Pour conclure, nous pouvons dire que le musée juif incarne l’expérience rythmique vécue à travers l’architecture. De cette manière, l’architecture de Libeskind n’est pas seulement faite de béton, mais aussi des émotions provoquées chez le visiteur. C’est l’architecture qui nous fait entrer dans une méditation provoquée par des chocs sensibles ressentis à travers des expériences physiques fortes. Le musée juif est une oeuvre d’art à part entière qui transfigure le visiteur et le plonge dans l’histoire parfois tragique du peuple juif. Le passage à travers cet édifice, cette expérience au sens propre, éprouve le visiteur dans son corps et dans son esprit. Enfin, nous pouvons réfléchir à la proposition de Kahn dans la pensée du projet et de l’idéalité formelle. En effet, pour Kahn le projet débute dans le non mesurable, passe ensuite dans le mesurable pour finir dans le non-mesurable. Le musée juif peut illustrer cela, lorsque celui-ci dépasse la conception du musée “classique” pour devenir une architecture qui produit du sens et devient une oeuvre d’art à part entière. Effectivement, le musée juif nous fait ressentir l’invisible, l’incommensurable de l’histoire du peuple juif.
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Jérôme Charel
Julien Mortet
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04/03/2007
Collage in situ (photographie)
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03/03/2007
La Tourette de Le Corbusier/Xenakis – Sacristie de l’église (photographie)
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25/02/2007
Nouvelle carte postale de Paris (photographie)
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20/02/2007
Un “joint” de Jean Nouvel et Patrick Blanc (photographie)
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06/02/2007
Pas MOINE, pas PA = TRI
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A Nancy un édifice remarquable des années 70 est menacé de destruction. Il s’agit du Tri Postal de Claude Prouvé. Un ouvrage d’une rare élégance et d’une grande pertinence du point de vue de la qualification urbaine.
Voici un clip de protestation :
>>>>>Cliquez sur : http://video.google.fr/videoplay?docid=-8364634604695398495&hl=fr
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30/01/2007
Jean Nouvel – L’INIST (Nancy) (photographie)
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05/01/2007
L’arbre du Carré d’Art de Nîmes (photographies)
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La carte postale du 29 aôut 1904 montre l’ancien théâtre néo-classique de Nîmes qui, avant d’être ravagé par un incendie, dialoguait avec la Maison Carrée. On remarque, à gauche du théâtre et à droite de l’image, un jeune arbre. Le voici plus de 100 plus tard, magnifiquement intégré dans le portique du Carré d’Art de Norman Foster.
L’arbre centenaire se laisse voir depuis la bibliothèque en sous-sol du Carré d’Art :
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18/12/2006
Amphithéâtre de Nîmes (photographies)
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10/12/2006
Jardin sec japonais – Archilab 2006 à Orléans (photographie)
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15/08/2006
Rem Koolhaas : la maison de la musique de Porto
Les photographies de cette note sont de Stéphane DE.
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Situation générale :
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En construction :
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Image :
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Finition :
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Une visite, une inauguration :
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Merci à S. D. pour ses photographies.
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18/06/2006
Zaha Hadid – Station terminus de la ligne B du tramway de Strasbourg (photographies)
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28/04/2006
La maison Farnsworth de Mies van der Rohe
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Bienvenue à Farnsworth – “La petite maison dans la forêt” de Mies van der Rohe
Daniel Pierron, architecte, a confié au phiblogZophe sa collection de photographies de la maison Farnsworth de Mies van der Rohe.
Cette note commente et analyse ces précieux documents.
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Voici d’abord de ce que disait Richard Weston à propos de la maison Farnsworth (1945-51) : “Dans le milieu de l’architecture, la maison Farnsworth fut généralement considérée comme l’expression insurpassable du plan libre et de l’esthétique miesienne du presque rien (beinahe nichts). Edith Farnsworth trouvait cette transparence intimidante, et comme la construction ne tenait aucun compte du climat et avait coûté près du double du devis, elle décida de poursuivre l’architecte. Il contre-attaqua en réclamant les honoraires non payés et finit par gagner, mais cela déclencha une campagne de dénigrement à la fois de la maison et d’”élite désireuse de nous dicter nos goûts et notre manière de vivre”, selon un article du magazine House Beautiful.
Ce projet marqua également un tournant décisif pour Mies. Si la maison conserve quelques éléments du dynamisme et de l’asymétrie caractéristiques de ses travaux des années 1920, rétrospectivement, sa perfection glacée et ses symétries cachées annoncent en quelque sorte une orientation vers la configuration statique, symétrique et fondamentalement néoclassique de ses réalisations ultérieures comme le Crown Hall et le Seagram Building.” (Richard Weston, Plans, Coupes et Elévations. Bâtiments majeurs du XX°siècle, Ed. du Moniteur 2005 Paris, page 92).
De ce point de vue je serais d’accord avec Colin Rowe pour considérer que Mies aura plutôt régressé relativement au pavillon de Barcelone lequel demeure un manifeste radical de modernité.
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Mais visitons cette magnifique “petite maison dans la forêt”.
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Deux axes articulent l’ensemble. Le premier part de la forêt pour aller vers la maison et la clairière; le second repart à angle droit vers la forêt. Je propose le schéma général suivant :
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Ce que j’appelle ici “public” correspond à l’espace accessible aux non résidants : podium et loggia. Il est connecté à l’espace de la forêt et de la clairière tout en en étant séparé précisément par les sols et les marches. Le privé correspond au contraire à ceci que plus on pénètre dans la maison plus on se dirige vers la chambre, considérée ici comme le lieu privé par excellence (exception faite du bloc sanitaire). Il est utile, à ce point, d’examiner le plan et d’en qualifier les éléments.
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Nous appelons :
– podium : l’avant-scène non couverte faisant la transition entre la maison et la forêt;
– loggia : la partie simplement couverte, et donc ouverte, de la maison accessible depuis le podium;
– séjour : le prolongement clos de la loggia dans la maison proprement dite, ce séjour faisant également office de salle-à-manger;
– salon : la partie déployée devant la cheminée et reliant-séparant au sud le séjour et la chambre;
– la cuisine : la partie située au nord du noyau technique et reliant-séparant de même la chambre au séjour;
– la chambre : le lieu du repos et de l’intimité celui-ci se trouvant pratiquant à l’extrêmité de la maison en tant qu’elle dessine un arc reliant la vue sur la clairière à la vue proche sur la forêt.
Le rectangle rouge précise la surface dévolue à la fonction protectrice du toit. Dans ce lieu où les arbres constituent d’utiles pare-soleils en été mais d’imparfaits parapluies la maison est comme scandée par trois dégrés de fermeture de la boîte (ou de l’écrin) :
1. Le podium ne comporte qu’un côté : le sol.
2. La loggia comporte trois côtés (sur 6) : le sol, le toit, et la partie vitrée correspondant à la grande baie ouest du séjour.
3. Le coeur de la maison, organisé autour du noyau technique, comporte les 6 côtés de l’écrin : sol, toit, face nord, face sud, face ouest, face est.
On remarquera que le noyau technique comporte symétriquement deux cabinets de toilette l’un se situant du côté “public” (vers le séjour et la logia) l’autre du côté “privé” (en relation directe avec la chambre).
Ce plan est une réalisation exemplaire du plan libre. Le noyau technique, rectangulaire, permet de diviser l’espace du coeur de la maison sans le cloisonner.
Pour mémoire on peut ainsi caractériser les expansions spatiales du noyau :
1. Nord du noyau : cuisine en longueur mais servant aussi bien la chambre que le séjour-salle-à-manger.
2. Ouest du noyau : le séjour et la loggia.
3. Sud du noyau : le salon.
4. Est du noyau : la chambre.
Soulignons que chacune de ces régions communiquent directement avec ses voisines. On peut noter ainsi “en bande” cette topologie élémentaire, (en partant de NORD) :
NORD <-> EST <-> SUD <-> OUEST <-> NORD <-> EST <-> etc.
Il faut souligner la qualité extraordinaire du plan, en l’occurrence un plan libre. Le “minimum” de cloisonnement opéré par le plan – less is more! – respecte l’unité dynamique de ce que nous appellerions l’éthos en tant que manière de vivre. Tout d’abord la grande transparence de l’ensemble fait de la boîte une quasi non-boîte. Tout conspire, et alors même que l’objet se montre clairement comme tel, pour adoucir voire nier la délimitation intérieur-extérieur. Mais cette non-boîte ne contient elle-même que les boîtes nécessaires à certains rangements et à la préservation de l’intimité. (On notera que le lit lui-même, qui est accessible en plan libre, peut se représenter comme une sorte de boîte permettant de préserver visuellement l’intimité des corps. Le cinéma abonde de scènes “de lit” tournées dans des chambres et n’offrant au regard que le buste de personnages. Draps et couvertures forment souvent une sorte d’étui protecteur. Celui-ci peut se fermer ou s’ouvrir.)
En fonction de la lumière du jour l’habitant de la Farnworth se déplace dans le plan libre en fonction de ses activités. Voici un scénario schématique.
* Dans la chambre située à l’est X se réveille avec la lumière du soleil.
* Aprés un passage au noyau de la salle de bains il va à la cuisine se préparer un petit déjeuner.
* Transportant celui-ci sur un plateau il va dans l’angle “salle-à-manger” du séjour pour le prendre.
* Un peu plus tard il se déplace dans le coin “bureau” du même séjour pour lire son courrier et écrire.
* Aprés une promenade il revient à la cuisine préparer le repas de midi qu’il prend également dans le coin “salle-à-manger” du séjour.
* Le repas terminé X se rend au salon pour déguster un café. (Il allumera le soir la cheminée pour animer une veillée littéraire).
* Ressentant un coup de fatigue X quitte le salon et va s’étendre dans la salle à coucher. Il est 13heures 30…
Evaluons maintenant ce qu’il en est des surfaces, par ailleurs généreuses, de cette… “petite maison”… Pour ce faire regardons le plan en prenant comme règle l’échelle donnée.
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Nous avons, pour estimation, superposé une trame de 10 X 10 mètres en calant la grille (diagonales vertes) sur un des carrés du podium. La maison proprement dite, coeur (ou boîte) plus logia mesure plus de trente mètres de long. On remarque que le carré de 10 X 10 mètres ne coïncide pas parfaitement avec le carré tenu par les poutres du podium. La dimension de celles-ci, par ailleurs, a été déterminée à la fois pour assurer un net surplus des forces destinées à la stabilité des planchers et pour s’harmoniser visuellement à l’ensemble.
Apprécions l’intégration de la logique constructive et structurelle à la logique formelle et esthétique :
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Je le jure… c’est l’objectif qui “flèche” et non Mies… Comme dans le pavillon, mais avec des moyens encore plus simples – poutre soudée, polie et peinte en blanc – Mies “colonnise” les poteaux. Il les conçoit, à l’instar de colonnes, autant comme des éléments tectoniques que comme des éléments formels.
Nous allons maintenant reprendre notre visite et commenter s’il le faut les photographies de la “Farnsworth”.
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La maison Farnsworth est ouverte à la visite. Les amateurs laissent leur voiture et approchent de la maison en empruntant une allée forestière. Notons que le système de pilotis est une réponse au fait que le terrain est inondable. Une rivière coule à proximité et, malgré la hauteur des pilotis, il est arrivé à la maison d’être inondée.
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La maison est une résidence d’été. Dissimulée dans un bois privé au bord d’une clairière elle offre des faces transparentes. N’oublions pas :
– le poduim : c’est un parallélépipède moins 5 faces…
– la loggia : un parallélépipède moins 3 faces…
– la maison proprement dite : un parallélépipède complet mais comportant 4 faces transparentes.
Le seul lieu de l’ouvrage opaque est le noyau technique.
La photographie ci-dessus permet d’apprécier la construction progressive de la cellule d’habitation : (6-5… 6-3… 6!).
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On appréciera la légéreté de la séparation entre la loggia et la partie séjour de la cellule. C’est comme un rideau de verre. Le regard plonge dans la maison en direction de la chambre. Mais la partie la plus intime de celle-ci, constituée par le lit, est dissimulée au regard par le noyau technique en longueur.
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Le regard, à gauche, traverse la cellule jusqu’à la verdure du fond.
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Les deux sols et les trois espaces par temps de pluie.
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La montée vers le podium, antichambre ouverte de la maison.
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La chambre plonge vers une verdure qui lui sert en été d’écran protecteur et de rideau naturel. L’intimité peut être renforcée avec le rideau blanc dont la fonction est également de diffuser et d’adoucir la lumière dans la journée.
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La chambre vue de la forêt. A droite on aperçoit la clairière.
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La cellule et une partie de la loggia vues depuis la clairière. La porte des toilettes côté public est ouverte. On remarque comment le lit est protégé visuellement par le noyau technique en longueur. Celui-ci est comme une boîte opaque dans une boîte transparente laquelle est en réalité une quasi-non boîte.
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Nous découvrons la pelouse de la clairière. On observe comment la proximité avec la végétation est modulée en fonction des “régions” de l’ouvrage.
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Le podium touche le végétal, lequel mord sur son espace, alors que la loggia s’en éloigne. De même la cuisine est libre visuellement de végétal alors que le salon et surtout la chambre à coucher en sont pourvus.
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Ce qui est trés réussi, effectivement, c’est l’impression de pénétration du végétal grâce au caractére virtuel du podium. Dans la partie sud-ouest de l’oeuvre le podium semble tenir à distance les troncs tout en permettant aux branches de s’inviter dans l’espace domestique.
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Nous vérifions au passage qu’un meuble-paravent protège
la chambre à coucher. Soulignons que l’allée qui relie la maison au réseau viaire se connecte en biais et non de manière frontale.
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Nous jetons par ailleurs un oeil sur le mobilier. Nous remarquons l’espace existant entre le meuble-paravent et la paroi, espace vide qui rétablit la continuité de l’espace de l’oeuvre.
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Bois chaleureux, métal brillant et travertin pour la cheminée.
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Le salon vu depuis l’espace de la chambre.
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Nous découvrons maintenant les deux régions du séjour : au premier plan le coin salle-à-manger, au second le coin bureau.
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Le bureau.
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Coin bureau et coin salle-à-manger réunis sous l’égide de la loggia.
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Incursion dans la chambre à coucher. Le meuble-paravent fait une chicane avec l’extrêmité du noyau technique.
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La chambre est comme une bulle accrochée dans les arbres.
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Nous pouvons comparer l’axe cuisine-chambre et l’axe cuisine coin salle-à-manger.
Loggia et podium constituent un cadrage panoramique sur la végétation.
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Variations sur le cadrage.
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Cadrage côté clairière.
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Détails…
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Salle de bain…
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Asseyons-nous. Et merci à Daniel…
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19/02/2006
Le pavillon de Barcelone de Mies van der Rohe
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Le phiblogZophe visite le pavillon que Mies van der Rohe a dessiné en 1929 pour l’exposition universelle de Barcelone. Des restes du pavillon démonté ont dormi durant des années dans des caisses. Il a été reconstruit et restauré de 1984 à 1986. Mais ceci fera l’objet d’un chapitre à part.
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Regardons tout d’abord le plan de 1929.
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Les lignes obliques des vues de côté représentent la déclivité du terrain. En augmentant le contraste du plan on fait apparaître les modules de la composition : des dalles carrées de 1,09 X 1,09m pour le sol et des panneaux rectangulaires de 1,03 X 2,18m pour les murs (sauf pour les murs recouverts d’onyx).
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Dans le plan suivant nous avons désigné les éléments les plus importants du projet.
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A droite du plan se trouve un “bloc creux” de couleur vert foncé. Il contient un petit bassin, bassin dans lequel se trouve la sculpture emblématique du pavillon ainsi qu’un salon. Ce bloc sombre se trouve au nord.
A gauche du plan on peut voir un grand angle clair, sorte de bloc encore plus évidé, qui semble retenir l’ensemble. Il détermine les limites sud d’un grand bassin peu profond où l’on peut contempler un tapis de galets.
Le local de service au sud-ouest est affecté aujourd’hui à la billetterie et à la librairie.
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La photo suivante permet “d’incarner” le plan.
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Bloc sombre au nord avec, à l’intérieur, son petit bassin et le salon. Bloc “déconstruit” au sud, de couleur claire, qui sert d’angle à un grand bassin peu profond.
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A la fin des années 90 ont été démolis des batiments qui perturbaient la vision de ce pavillon “ressucité” en 1986. Conçu comme un objet d’exposition pour une exposition universelle cette valeur d’exposition acquiert un sens nouveau. Dans le premier cas il s’agissait encore, pour l’Allemagne du Bauhaus, de montrer son implication dans l’invention de la modernité. Cette dimension est toujours présente mais se double d’une très forte valeur historique. (Nous allons maintenant associer à chaque photographie un plan de situation. La flèche et le symbole “i” indique à chaque fois la direction générale correspondant au point de vue de la photographie.)
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La prochaine vue montre comment l’ensemble est traversé par une grande transparence. Le regard survole le bassin et va se perdre dans la verdure du jardin. Le pavillon au sens strict, c’est-à-dire le salon qui se trouve du côté du bloc sombre, s’il peut être physiquement clos par des portes de verre, est également irrigué par une transparence fondamentale. L’oeuvre correspond bien à ce que Schindler avait décrit comme architecture d’espace. Le pavillon n’est plus une boîte percée. La boîte est déconstruite en éléments ” glissants” lesquels mettent en tension l’espace selon les directions orthogonales et les qualités d’opacité et de transparence des matériaux. La réflexion est également une propriété importante de certains matériaux.
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Nous allons nous éloigner vers la gauche (vers le sud) par rapport au cliché précédent afin de comprendre le rôle de délimitation joué par le bloc clair.
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Il ne reste plus qu’à sauter de l’autre côté, côté nord, pour apprécier la dualité clair-sombre, sud-nord qui tient l’ensemble.
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La photographie suivante est une invitation à entrer.
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Alors montons! Remarquons que le regard bute sur l’équerre du fond laquelle est aussi une invitation à nous diriger vers la droite. L’escalier est bien une entrée dans l’espace de l’oeuvre. Mais l’entrée du salon se trouve immédiatement à droite et selon la direction opposée. Nous entrons dans l’espace par l’escalier selon une direction nord-sud mais nous entrons dans le salon selon une direction sud-nord.
Jetons un coup d’oeil sur l’ensemble avant d’entrer dans le salon.
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En faisant volte face nous découvrons le salon avec, au fond, le petit bassin. Après le grand bassin extérieur nous sommes surpris d’en découvrir un deuxième. Soulignons que, sur notre droite, un grand rideau rouge fait la transition entre la paroi de verre et le mur.
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Le salon se révèle à nous avec son luxe et cette qualité particulière à l’architecture d’espace : nous sommes enveloppés sans jamais être enfermés. La paroi en verre du fond est une clôture thermique et protège du vent mais créée un lien optique organique entre l’intériorité du salon et le petit bassin. L’espace est continu et modulé par la lumière par le truchement de divers écrans.
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Nous faisons ainsi connaissance avec l’habitante du lieu et la profondeur du bassin.
La sculpture est de Georg Kolbe. Sa ligne de regard “théorique” est dirigée selon l’axe nord-sud. En réalité, éblouie, la statue détourne le regard mais elle dit ce qu’est l’architecture : une modulation du montré et du caché, de la transparence et de l’opacité, du voilé et du dévoilé. Le visiteur, grâce à l’oeuvre de Mies van der Rohe, transforme son éblouissement premier en découverte enchantée.
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Nous revenons légèrement sur nos pas vers l’intérieur du salon. Nous découvrons ainsi la “boîte à lumière”. Il s’agit surtout d’une paroi dont le matériau translucide et dépoli diffuse une lumière qui descend de manière zénithale. Faisons une liste, au passage, des qualités définissant de manière graduelle la dualité transparence/opacité.
* Le simple vide. Par exemple la transparence qui ouvre l’ensemble sur le jardin du côté ouest. C’est la faille, l’ouverture béante sans possibilité de fermeture.
* Le panneau de verre (en général) amovible. Il s’agit de ce qu’on appelle habituellement ” fenêtre”. Les panneaux de verre peuvent pivoter, basculer ou glisser selon le type de fenêtres.
* La paroi de verre amovible. Elle correspond davantage à ce qu’on appelle ” porte-fenêtre”. Ce sont des porte-fenêtres qui permettent de fermer le salon.
* La paroi de verre fixe. La photographie ci-dessous en donne un exemple.
* La boîte à lumière. C’est ce que nous voyons devant nous dans la photographie.Elle diffuse donc une lumière qui est prise au zénith.
* La paroi opaque amovible. Le rideau rouge en consitue ici un exemple.
* La paroi opaque fixe. A l’origine aucun mur du pavillon ne devait être porteur. Pour des raisons de constructibilité certains des murs sont en réalité porteurs. Mais, théoriquement, ils ne sont pas nécessaires à la structure. Ils sont donc, comme le voulait par ailleurs Frank LLoyd Wright, des écrans d’opacité.
Voici la boîte à lumière :
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En nous avançant un peu et en dirigeant notre regard sur la droite nous découvrons le grand panneau central qui “chauffe”, tel une cheminée, le salon du pavillon. Il découpe l’espace abrité par le toit en deux régions. La première correspond au salon, dont Mies van der Rohe a prévu le tapis (ainsi que le rideau rouge près de l’entrée), la seconde est une sorte de vestibule qui regarde en direction du local de service. Les flèches dessinées dans le marbre souligne l’axe nord-sud et célèbrent à leur manière la lumière. Cette paroi est comme un tableau de peinture abstraite. Ce tableau joue à sa manière sur le reflet. Si le pavillon se reflète dans le miroir du grand bassin la découpe du marbre met en valeur des phénomènes de symétrie qui sont comme des échos.
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Nous sortons du salon pour admirer le grand bassin. La photographie est prise en diagonale. Cette diagonale articule l’ensemble selon un axe de transparence qui relie le “côté rue” au “côté jardin”.
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Regardons cette “diagonale de transparence”. Quand on se trouve près du grand bassin au voisinage de la diagonale il est possible de voir le jardin. Ce qui ne peut se faire selon une direction orthogonale.
Précisément faisons l’expérience de cette diagonale.
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Regardons de plus près ce qu’il en est de la diagonale de transparence.
Dans ce schéma nous voyons le rôle essentiel que joue la paroi qui bloque la vue orthogonale sur le jardin. Si cette transparence orthogonale avait existé l’oeuvre aurait paru littéralement cassée en deux. Mies a évité ce grave défaut en glissant la paroi entre la paire de poteaux sud. On ne peut donc pas voir ces poteaux en enfilade. Le jardin se laisse voir de loin uniquement dans la mesure où nous prenons du champ en nous promenant du côté du grand bassin aux galets.
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Cette vue du pavillon est une des plus célèbres. Nous en proposons une version légérement plus serrée.
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Nous allons maintenant nous rendre auprès de la sculpture de Kolbe et faire volteface :
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Puis, de nouveau, revenons sur nos pas .
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L’image suivante montre l’enfilade des poteaux du côté rue (côté est).
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Précisons :
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Dans la photographie suivante on voit les deux poteaux qui se trouvent à l’extérieur du salon et sur le bord du bassin. Il est à jamais impossible de voir ces poteaux de face. On ne peut les voir qu’en enfilade.
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Regardons maintenant la perspective que l’on a sur le salon depuis le fond du grand bassin.
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Nous avons vu à l’instant la paire de poteaux du côté nord. Ce qui est remarquable est que la paire de poteaux du côté sud est à l’inverse de la première. Dans le petit bassin on ne peut pas voir la paire de face mais seulement en enfilade. Depuis le fond du grand bassin on peut voir la paire du côté sud de face. Mais on ne pourra jamais voir les poteaux correspondants en enfilade. En effet un écran d’opacité passe irrémédiablement entre les deux poteaux.
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En empruntant la diagonale de transparence nous allons pénétrer dans le jardin et découvrir la face jusqu’ici inconnue de l’oeuvre.
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On remarquera sur le toit la prise de lumière de la boîte de lumière.
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En prenant du champ on découvre l’importance du jardin.
En faisant volteface nous découvrons le volume du local de service.
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Nous allons faire une pause en contemplant le pavillon depuis la hauteur du jardin.
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Cette vue axonométrique permet de comprendre de manière plus synthètique la logique spatial
e mise en oeuvre par Mies van der Rohe. Nous avons mis en valeur le dispositif des 2 X 4 poteaux.
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A l’origine ces poteaux devaient être suffisants pour tenir le toit. Des problèmes de mise en oeuvre ont fait que certaines parois ont joué un rôle de mur porteur. Le dispositif poteaux-toits (c’est une forme de portique) était conçu pour permettre de disposer les parois en fonction d’une logique spatiale fondée sur la gradation alternée des opacités et des transparences l’ensemble constituant en soi un petit monde à découvrir. Nous avons vu comment les deux poteaux des côtés sud et nord inversaient leur mode de visibilité. On peut se représenter la série des poteaux comme définissant une sorte de ligne bouclée au nord.
Cette ligne fonctionne comme un principe de liaison dynamique de l’espace construit.
Cette autre vue axonométrique précise la disposition de l’ensemble.
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CARNET DE NOTES
Nous ouvrons ici un carnet de notes destiné à recueillir les réflexions que nous escomptons faire sur cette oeuvre de référence.
1. Sur transparence et opacité.
La séquence d’entrée, qui est une de celles qui s’exposent le plus notamment à la photographie, décline un vocabulaire de la transparence et de l’opacité.
De gauche à droite :
* Nous avons tout d’abord une transparence permanente simplement avec le vide.
* Puis se présente une transparence permanente par le biais du verre. (Notons que, comme c’est le cas pour les entrées, certains grands panneaux de verre peuvent laisser place au vide).
* Elle est suivie par une transparence temporaire obtenue par le glissement possible du grand rideau rouge de l’entrée.
* Qui dit transparence temporaire dit nécessairement opacité temporaire. Quand le rideau est fermé, et il est généralement fermé, on obtient une opacité temporaire.
* Enfin la séquence se termine par une opacité permanente correspondant au mur vert foncé du côté nord.
Du nord au sud la séquence s’ouvre ainsi sur le vide, sur l’espace et auquel, comme en écho, répond le grand bassin.
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2. Sur l’entrée.
Regardons tout d’abord cette photo-analyse.
La flèche ‘a’ indique la direction que prend d’abord le visiteur pour accéder au pavillon. C’est une sorte d’entrée dans la mesure où nous entrons dans un “espace”, et non pas dans une chose. Et c’est bien ce qui se produit puisque, avant même d’en savoir plus sur l’intériorité du pavillon, nous pouvons contempler le grand bassin aux galets. Cette arrivée sur le podium fait penser à la manière dont nous accédons à certains temples de l’antiquité. Par exemple, à Nîmes, c’est ainsi que nous entrons à la Maison Carrée. Une fois parvenu près du grand bassin nous pouvons flâner au bord, nous rendre jusqu’à la billetterie voire aller directement dans le jardin en empruntant la diagonale de transparence. Abstraction faite de la nécessité d’avoir un billet… nous pouvons nous retourner et entrer dans le salon du pavillon (direction “b”) . Ce n’est pas, là non plus, sans évoquer un temple. Mais la statue du Dieu (de la Déesse) a une attitude humaine : elle est éblouie par la lumière du soleil. Et sa ligne théorique de regard renvoie à la direction nord-sud qui est celle de tout le pavillon. Le sacré du temple est celui du monde même, de ce monde si riche en sensations lumineuses : formes – elles sont de plusieurs types notamment physiques et phénomènologiques – intensités, couleurs.
Au passage nous observons comment fonctionne la diagonale de transparence dans son articulation à la paroi de blocage visuel.
En attendant la fin.
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07/02/2006
Le poème de l’angle non droit de Zaha Hadid
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A quoi bon utiliser l’angle droit quand on peut faire autrement? Tel est le choix de l’architecte d’origine irakienne Zaha Hadid, mathématicienne de formation. Le dessin se libère du “té” et de l’équerre. On se dira que cela condamne les ouvrages au statut de “machines célibataires” l’urbanité imposant un minimum de respect de l’orthogonalité. C’est à voir.
Je songe alors aux oeuvres du peintre Paul Klee. Celui-ci a toujours respecté l’orthogonalité des supports (feuilles de dessin, tableaux). Mais il a le plus souvent interposé entre le cadre “normal” et ses formes un cadre dynamique dont la fonction était de calmer la dureté de la convention.
Regardons cette caserne de pompiers de Zaha Hadid aujourd’hui musée de design.
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28/01/2006
Le cabinet du docteur Calli-Gehry
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Le docteur Calligari, dans le film de Robert Wiene – Le cabinet du docteur Calligari (1915) – est bien inquiétant. Il annonce les Mabuse de Fritz Lang. Mais il est aussi une des références du Musée Guggenheim de Bilbao de Richard Gehry notamment dans la volonté de rompre avec les clichés issus de la perspective euclidienne. Mais la sensualité lumineuse de l’espace n’a plus rien à voir avec le sentiment d’oppression qu’on ressent à la vision du film.
Le phiblogZophe vous invite à une promenade à Bilbao pour découvrir cette oeuvre majeure de la fin du XXe siècle.
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23/01/2006
Forme physique ou forme phénoménologique?
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Nous voyons ici les « cils » d’une oeuvre architecturale de Livio Vacchini. L’architecte japonais Ito déclare faire des formes phénoménologiques et non des formes physiques, des places et des « images ». Une forme physique est, en architecture, un objet aux contours bien déterminés et nécessairement éclairé. Une forme phénoménologique serait au contraire constitué d’un ensemble de phénomènes résultant notamment du jeu de la lumière sur ou avec les matériaux. La notion de forme indique que ces phénomènes font précisément l’objet d’intentions visant à les organiser dans la mesure du possible. Le paradigme n’est plus la boîte mais le jardin. Les phénomènes sont semblables aux sensations qu’on éprouve en percevant un jardin. Et comme dans un jardin les limites entre le dehors et le dedans sont le plus possible effacées. Ce qui contredit les principes même de l’architecture en tant que forme physique.
La réalisation dont dépendent les « cils » de la photographie est plutôt dans le registre de la forme physique. Cependant cette séquence me semble aller dans la direction de la forme phénomènologique. Les cils de béton, en jouant avec le vide et la direction, se fondent dans un phénomène global de perception visuelle qu’ils dynamisent.
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Quand les cils cilleront…
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20/11/2004
Définir l’architecture 1
Wittgenstein, je crois, comparait le sens d’un mot à la clarté émise par une lampe. Une ampoule allumée dans une pièce sombre présente certes un point brillant mais, à partir de ce point, rayonne un halo qu’il est impossible de circonscrire avec précision. Ou s’arrête la clarté? Ou commence l’obscurité? C’est un peu comme si, dans une gradation fine qui mène du jaune pâle à l’orangé vif il s’asissait de tracer une ligne mince départageant sans aucune ambiguïté le jaune de l’orangé.
Si le mot est architecture quelle genre de lampe allumons-nous? En quoi consiste le point brillant, le foyer? Quel genre d’architecture trouve-t-on vers la zone la plus sombre du halo?
L’exercice peut être par ailleurs de chercher à définir par quelques mots seulement à la fois le foyer et le halo. Citée par Lynch dans son classique sur l’image de la cité Suzanne Langer est, je crois, parvenue a trouvé une telle définition. Elle est la suivante :
“C’est la totalité de l’environnement rendu visible.”
“Rendre visible”, se demandera-t-on aussitôt, suffit-il à caractériser l’activité à laquelle se livrent les architectes? Le “bâtir” se laisserait-il réduire à cette mise en visibilité?
Il faut, pour comprendre et éventuellement accepter la définition Langer, accorder toute l’importance qu’il convient à la notion d’environnement. Or, et la chose ne manque pas d’intérêt, l’environnement n’est pas sans ressembler à une lampe avec son foyer et son halo. Précisément il y a le foyer, le chez soi et puis, au loin, les nuages je veux dire les paysages. L’environnement commence en effet ici, autour de mon corps habitant et résidant, et fuit vers ces paysages où ce même corps habitant voyage, se perd, se retrouve.
Certes le paysage peut être le résultat d’actions humaines matérielles et physiques. Par exemple, les forêts de la région du mont Aigoual, dans les Cévennes, ont été plantées et ne sont en aucun cas de l’ordre de la forêt primaire. Dés lors qu’on prendrait en compte, dans la gestion de ces forêts, leur visibilité nous ferions de l’architecture : de l’architecture paysagère. Pourquoi pas. La fluidité du sens se joue des territoires institutionnels.
Mais alors que faire des paysages sauvages? Précisément ces sites sans traces visibles d’humanité n’ont pas toujours été des paysages. La haute montagne, ainsi que le bord de mer, sont loin d’avoir toujours été recherchés et même simplement appréciés. Bref, ce que Alain Roger appelle artialisation, relèverait ainsi de l’architecture. Est architectural le geste de reconnaissance de la valeur paysagère d’un environnement sauvage. Je “fais” de l’architecture quand je reconnais la valeur de visibilité, ou “esthètique”, d’un environnement fût-il vierge de toute intervention humaine.
A l’extrêmité du halo se trouverait donc, juste après la catégorie des paysages conçus ou partiellement conçus, celle des paysages sauvages, c’est-à-dire celle des sites naturels sauvages architecturalement reconnus et promus en tant que paysages.
Occupons-nous maintenant du foyer. On imagine la bougonnerie des constructeurs! “Comment? Notre métier est de rendre visible”? Et bien oui. Argumentons.
L’idée est que, de toutes façons, le visible a le pouvoir. Mon environnement proche peut être commode, mais aussi insupportable autant à ma vue qu’à celle des autres. Un bel édifice, qu’il soit caché et réservé à quelques-uns ou au contraire situé dans des espaces publics trés ouverts et trés fréquentés, est une chose qui fait plaisir à voir.
Mais, surtout, c’est en ayant la maîtrise du plan, des solutions constructives, des choix de matériaux, des proportions, de la modulation de la lumière que l’architecte parvient à la maîtrise de la visibilité.
“L’intériorité” de l’ouvrage, qui ne se confond pas ici avec l’intériorité habitée, est toute entière destinée à servir son “extériorité”, sa visibilité. Et cette extériorité de visibilité rayonne aussi bien au dehors qu’au dedans de l’ouvrage. Les pièces ou les salles doivent être de beaux “morceaux” de visibilité. Ainsi que les faces qui sont exposées dans l’espace public, lequel est souvent urbain.
Nous distinguerions par conséquent entre une extériorité et une intériorité de localisation – être dedans ou être dehors – et une extériorité d’apparence et une intériorité de consistance – opposition pour laquelle, par définition, est extérieur ce qui est visible, intérieur ce qui demeure caché au regard.
Un mur, par exemple, délimite une intériorité et une extériorité de localisation. “Je suis dedans… je suis dehors… je suis dans l’entre-deux…” Mais le mur lui-même se décompose entre une intériorité destinée à ne pas être visible et une extériorité qui est comme un acte de visibilité. Chez les Incas, comme dans toute l’architecture de blocs, la structure commandait à la fois l’intériorité de consistance et l’extériorité d’apparence. Mais, par exemple chez Mies dans le pavillon de Barcelone, l’intériorité de consistance a pour fonction de porter des parements de marbre destinés quant à eux à moduler la visibilité du mur.
Ce qui justifie depuis l’origine le métier d’architecte est la nécessité de disposer des savoirs spécifiques nécessaires à la domestication de la visibilité du cadre construit. S’il s’agit bien, au foyer de notre lampe, de bâtir, il faut que ce bâtir soit une oeuvre, et si possible, un chef-d’oeuvre de visibilité.
le phiblogZophe 2 
« Ce qui justifie depuis l’origine le métier d’architecte est la nécessité de disposer des savoirs spécifiques nécessaires à la domestication de la visibilité du cadre construit. S’il s’agit bien, au foyer de notre lampe, de bâtir, il faut que ce bâtir soit une oeuvre, et si possible, un chef-d’oeuvre de visibilité. »
Dommage…
J’ai parcouru vos articles, ils semblent en contradiction flagrante avec votre définition de l’architecture. Vos analyses vont plus loin que le « visible » au sens strict du terme.
Première réaction à chaud : l’architecte n ‘oeuvre t’il pas pour l’habiter des hommes (et femmes) : de -tous les hommes- y compris les aveugles ….?
Le « visible » de l’architecture n’est il pas aussi le ressenti des ambiances (contrastes thermiques, rugosité, echo, sons feutrés étouffés, contrastes du proche et du lointain que l’on ressent de façon épidermique,…)
Le « visible » de l’architecture n’est il pas aussi les émotions provoqués par les ambiances; mais aussi par les symboliques connues et soupçonnées (comme vous l’avez relevé dans le mémorial pour les juifs)
Le « visible » de l’architecture n’est il pas aussi la temporalité du déplacement du corps dans l’espace ?
…..(sujet vaste)
Ou bien par « visible » vous référez vous à ce qui est compréhensible par l’intellect et l’expérience sensible ?
Alors ne vouliez vous pas plutôt dire « chef-d’oeuvre d’ » [existence] ?
ou encore « chef-d’oeuvre d’ » [expérience] (de vie, pas au sens expérimental)
(sans majuscule à existence s’il vous plaît 🙂 )
Je trouve dommage les définitions de l’architecture qui sonnent comme des slogans mal ficelés. La visibilité n’est pas un concept mais une propriété, un adjectif (pas vraiment un prédicat mais vous devriez comprendre puisque votre blog possède de multiples références à d’illustres philosophes) .
Il me semble dommage de vouloir réduire l’architecture à un mot valise qui ne veux plus rien dire à force de vouloir tout lui faire endosser.
Petite info à propos des fenêtres du musé de Libeskind : il a publié des planches d’étude où il existe un parallèle flagrant entre ses fenêtres et l’alphabet hébraique avec toute la symbolique de la Kaballe qui va avec ….
Ici la lumière est un élément en pleine connexion avec la religion (ou ses dérivés) . (est-ce du « visible » ? 🙂 )
à part ça les photos sont bien choisies, les articles sont discutables mais n’est-ce pas là leur objectif ?
bonne continuation
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