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(Suite sur philarchi1/c : http://skildy.blog.lemonde.fr/1999/01/20/philarchi1c/

Ouvert le 28 avril 2008).
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Tout ce que je viens de dire n’implique pas un système de pensée et de travail qui conduise à la réalisation en allant de l’ idéalité formelle au projet. Les projets pourraient tout aussi bien conduire à des conceptions de l’ idéalité formelle. C’est ce jeu entre les deux qui rend l’architecture constamment passionnante. 

Louis Kahn

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Exercice sur le tri postal :

Vincent Guilhem – Ce bâtiment est-il un élément du patrimoine ou est-il un emblème du renouveau du quartier de la gare? S’il date et est un élément du passé, il semble être un appel au futur. Planté dans la ville, tout seul, en attente d’un programme moderne d’aménagement de cette zone vide, où tout est à organiser. Ce bâtiment fait partie d’un patrimoine délaissé, source d’impulsions modernes laissées latentes. __________________________________________________

Guillaume Cecchin – Ce bâtiment allie formes linéaires et curvilignes. Partout où on se place, ces formes se rappellent à nous dans le tracé urbain. L’alternance d’éléments élancés et d’autres horizontaux répercurtent les poteaux du tramway ou les autobus. On retrouve là une mise en avant du réseau urbain environnant. La trame régulière tisse une toile qui renvoie à l’agglomération de fils électriques du quartier du centre ville.  

Ces formes et détails représentent, à en croire le projet, une interface architecturale adéquate entre le tracé urbain et la voie de chemin de fer jouxtant la parcelle. La structure conservée permet à l’architecte d’élever d’autres éléments sur les façades tout en préparant les bâtiments futurs. D’un bâtiment « cubique » vont découler plusieurs blocs, en levant l’aspect « forteresse féodale ». En se concentrant sur le bâtiment à une façade ondulée, on comprend clairement que l’architecte a conservé la linéarité imposante rationnelle, originelle, du complexe et greffé sur des ondulations fantasques qui renvoient aux tours conservées.

Pauline Toussaint – Aux airs d’usine le tris postal de Nancy est programmé pour être réaménagé en palais des congrés. C’est un bâtiment imposant, aux allures de paquebot. Les équipes chargées de la réhabilitation de ce site ont certes décidé de créer un nouveau bâtiment attenant mais de toutes manières conservent une partie du tri postal. Il ne faut pas renier le passé, mais plutôt le réadapter… Sinon ce serait comme renier ses propres origines. ___________________________________________________

Virginie Muller – Facilités d’accès : – bâtiment en longueur qui permet d’apaiser d’une certaine manière le grand bâtiment en hauteur à côté de la caisse d’épargne. – bâtiment permet aux poids lourds (c’est-à-dire aux véhicules) de rentrer à l’intérieur du bâtiment (sorte d’emboîtement, les volumes peuvent parfaitement coïncider). – les multiples fenêtres permettent à la lumière de traverser le bâtiment et en tous cas de pouvoir s’éclairer naturellement. – trame du bâtiment trés visible et qui rythme ainsi sa façade. – bâtiment était assez massif posé avec ces deux énormes colonnes sur les côtés. Il a été épuré par la suite avec la transformation en palais des congrés. – il n’y avait pas besoin de tout détruire car au niveau de l’organisation du bâtiment quant à la gestion de la lumière le bâtiment était parfait pour le palais des congrés. aspect travail et division du bâtiment se retrouve principalement dans les étages/niveaux supérieurs. – lieu de Nancy = quand on y arrive et quand on en repart. Bâtiment ancré dans la culture nancéenne. _________________________________________

Jérémie Lantenois – Cette architecture apporte à la ville, de mon point de vue, un côté « cliché » de ce qu’est la ville : cela semble froid, triste, sans âme. Le réseau de câbles pour le tramway ajoute à cette ambiance soutenue encore par ce ciel d’hiver. Ce bâtiment amène de la stabilité, de la rigidité dans une place où le mouvement est fort, où les allées et venues sont nombreuses. La stabilité est montrée par ces lignes horizontales fermées par deux larges pans verticaux. Le bâtiment possède un caractère impersonnel, il ne prend pas de parti particulier sinon d’être là. La ville ne s’en trouve ni embellie, ni défigurée. Il y est comme s’il avait toujours été là. Voilà peut-être la raison pour laquelle les concurrents ont choisi d’en garder des morceaux.

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Marc Barani réalisera le centre de congrès de Nancy

L’Atelier Marc Barani, agence d’architecture niçoise, a remporté le concours international de maîtrise d’oeuvre pour la réalisation du centre de congrès de Nancy. Le nouvel équipement préservera le tri postal construit par Claude Prouvé en 1969, et dont l’avenir a suscité des débats passionnés à Nancy. Extrait de la note d’intention rédigée par l’équipe lauréate.

« Un projet de reconversion didactique. Les transformations proposées pour le tri postal sont mesurées, mais radicales. Elles visent à le rendre perméable, à l’ouvrir vers la ville, à révéler l’essence même de sa nature, faite d’un contraste puissant entre sa structure et son enveloppe. Les opacités du rez-de-chaussée sont supprimées, dégageant ainsi un grand hall entièrement vitré au droit du boulevard Joffre et de la place de la République. La façade nord et une partie de la façade ouest sont déposées, remplacées à chaque niveau par des vitrages toute hauteur, avec l’effet d’une coupe vive sur le bâtiment et les nouveaux usages qu’il accueille.

Rationalité constructive, compacité, économie de moyens. Le projet d’extension s’appuie sur la composition du tri postal, par un travail sur les proportions et sur l’économie de moyens. Les parties du programme nécessitant de grandes portées, sont implantées le long des voies ferrées à la place des deux longues voûtes. La superposition du parking, des salles d’expositions et des auditoriums permet pour l’ensemble de ces entités, de trouver une raison commune de descente des charges en périphérie de l’ouvrage. Le socle béton qui rappelle par ses proportions les anciennes voûtes, sert d’appui aux portiques métalliques qui portent les amphithéâtres. Les espaces, libérés de tout point porteur, gagnent en flexibilité.

 Profondeur, transparence, parcours, séquences spatiales. Si l’extension fait d’une certaine manière écho au tri postal, le projet d’ensemble s’en distingue sous l’effet du nouveau programme. Le hall d’accueil s’installe comme un prolongement direct de l’espace public et se prolonge jusqu’aux salles d’expositions. Sa double hauteur au droit de l’entrée, s’étire vers l’espace spectaculaire du foyer supérieur et les «boîtes» des salles de commissions, dans un mouvement accompagné par les escalators. Les circulations simples et linéaires des étages sont scandées d’espaces de rencontres informelles qui irriguent en profondeur le bâtiment.

Une vitrine et un belvédère. Les contraintes de la réhabilitation du tri postal et de son extension, nous ont conduit à proposer une figure atypique pour un centre des congrès ; c’est à dire un bâtiment qui laisse lire son activité depuis l’espace public dans toute sa profondeur. Une vitrine dynamique, vivante, qui met en scène les déplacements des utilisateurs en écho à la mobilité du site. Mais le projet propose aussi un ensemble de belvédères sur la ville à partir des espaces de rencontres, en passant par les foyers jusqu’au restaurant panoramique. Les vides libérés au coeur de l’édifice construisent par les parcours qu’ils organisent, un véritable instrument de lecture du paysage urbain. Une façon d’inscrire le projet à Nancy, dans son histoire. »

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Kim Jae-Yoon – Le projet de la nouvelle gare du TGV à Nancy a été réalisé près de la place de la République à Nancy et le centre de la poste. C’est la raison pour laquelle cette nouvelle gare du TGV ressemble, au centre de la poste, et les chemins de fers du train et du tram. De plus j’ai eu l’impression que ces bâtiments, la poste et les gares créent en se rassemblant un tissu urbain particulier de la place de la république. ____________________________________________________

Chloé Herbette – … Il s’intégre dans le décor, il est fait avec des lignes verticales comme les bâtiments qui l’entourent. Et ses couleurs sont celles du paysage que l’on a autour c’est-à-dire la route, les gens, les poteaux… Ces deux tours le différencie des autres, c’est là une qualité car on peut le différencier, c’est sa particularité. Il ne se distingue pas des autres ni par sa taille ni par ses couleurs mais par ses éléments qui s’y ajoute tout autour. Il est comme ancré dans la ville urbaine. Sa forme qui accompagne la ville et le fait que se soit très simple, sa forme effilée lui donne de l’élan. Il n’est pas massif et s’intégre bien. Le côté ou il y avait le timbre est conservé pour ne pas enlever le côté qui particularise ce bâtiment. _________________________________________________________

Dugravot – Ce bâtiment s’immisce trés bien dans le paysage urbain de par sa forme, ses surfaces vitrées qui rejoignent la tour Thiers. Sa position est très bonne vis-à-vis de la voie ferrée. Les tours aux angles reflètent bien les quartiers de Nancy où il y a beaucoup d’édifices dont l’angle est une tour comme le bâtiment de l’Est Républicain. Sa forme concorde tout-à-fait avec les bâtiments voisins. Cette architecture de tuyaux représente bien sa fonction. Le bâtiment est toujours fonctionnel pour l’arrivée des camions. Le paysage urbain nouveau de Nancy avec ses lignes de tramway ou ses rails rejoignent par la couleur ou par les lignes l’architecture du tri postal qui pour une fois permet à des bâtiments anciens de ne pas être démolis par le neuf.

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 Agathe Dessuges – Je ne trouve aucune qualité à ce bâtiment, je ne peux m’empêcher de le regarder froidement; il ne fait que me rappeler les chemins de fer je ne sais pourquoi. Le réutiliser pour le palais des congrès ne me semble intéressant que d’un point de vue historique : tri postal : lieu d’échanges, tri, divulgation d’idées et de messages tout comme les congrès : tri d’idées échangées puis divulguées (de plus, train : rôle important dans les transports, notamment courrier). ____________________________________________________

Gaël Claude – Le long de la ligne de tramway, le tri postal s’élève comme une forteresse morderne. Le bâtiment s’érige comme un symbole fort dans son milieu urbain : il reflète la majesté du lieu, véritable noyau des voies de communications et zone de passages incontournables dans ce nouveau coeur nancéen en pleine mutation. Il s’harmonise parfaitement avec les bâtiments voisins se voulant ouvert à la lumière, proposant un langage moderne de béton sobre et d’acier « transparent ». Le palais des congrès viendra bientôt se greffer entre la voie ferrée et le tri postal donnant encore un peu plus d’ampleur à ce dernier et la place de la République, lieu de passage entre architecture moderne et coeur historique de Nancy. Non loin de là, les trams et les trains s’en vont, les gens passent pressés de rejoindre leur foyer, les lettres postales s’en vont vers d’autres destinations, le bâtiment du tri postal reste érigé et immobile comme une statue sur son socle. _____________________________________________

François Renson – Le tri postal pourrait presque être un symbole de la ville de Nancy. Dans une zone peu avantageuse, dans un amas de fils électriques, de voies de chemins de fer, il arrive à donner une image positive de ce quartier central de Nancy. Malgré son âge, le bâtiment conserve un style actuel, avec ses tours de service sur les façades et son aspect très fonctionnel. Ses grandes façades vitrées et continues impressionnent, nous inspirent la modernité.

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Loïc Rabin – Ce bâtiment plutôt imposant est visiblement repérable. Les différentes façades sont très différentes et c’est ce qui fait l’intérêt du bâtiment. D’un côté on a une impression de bloc alors que d’un autre la façade prendra du volume grâce aux piles de béton blanc. De plus sa situation géographique est intéressante, celle-ci se trouvant juste à côté de la gare. Les personnes désirants se rendre au centre des congrès pouvant y accéder facilement. La façade ci-dessus est visible de loin car celle-ci donne sur la place de la république qui de plus est un lieu de passage dû au fait qu’elle accueille de nombreux arrêts de bus ainsi que le tramway. ________________________________________________________

Morgan Waldung – La qualité urbaine de ce bâtiment est de s’intégrer parfaitement au paysage urbain de par sa forme d’immeuble, ses couleurs ternes s’accordant aux alentours. En même temps, ce bâtiment est très présent et se remarque grâce à sa masse. Il paraît parfaitement organisé ce qui est fondamental pour ce tri postal. Ce bâtiment nous apparaît donc comme fonctionnel et indispensable au paysage urbain. Aussi pour le projet du congrés on remarque qu’il ne touche pas au tri postal. (??) Au contraire il est plus petit et possède une grande partie transparente pour qu’on puisse encore voir le tri postal. Cela montre la volonté de l’architecte de toujours s’accorder au paysage urbain. ______________________________________________________

1860 : le premier enregistrement!

Un enregistrement de la chanson Au clair de la lune réalisé en 1860, soit dix-sept ans avant l’invention du phonographe par Thomas Edison, vient d’être reconstitué par des chercheurs américains du Lawrence Berkeley National Laboratory (LBNL).

Edouard-Léon Scott de Martinville, un typographe français, est à l’origine de cette première « bande-son » de dix secondes, imprimée sur une feuille de papier noircie par la fumée d’une lampe à huile, grâce à un appareil qu’il avait baptisé le phonautographe. La voix féminine qui fredonne la ritournelle n’était pas destinée à être entendue un jour, mais la technologie de reconstitution de sons à partir d’images numériques utilisée par le LBNL a permis qu’il en soit autrement. En février, l’association américaine First Sounds, qui traque à travers le monde les plus vieux enregistrements sonores, avait livré aux chercheurs une douzaine de phonautogrammes de Scott de Martinville, retrouvés à l’Académie des sciences et à l’Institut de France.

 

Phonautographe de Scott de Martinville

Ecoutons Au clair de la lune. Il est enregistré ici deux fois de suite.  Téléchargement 1860.mp3

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Sur idéalité projet, esquisse et projet.

Nous avons admis qu’un projet consistait en un ensemble systématique de dimensions et de mesures. Cette maison, par exemple, c’est 102 395 dimensions et mesures. Les matériaux peuvent être représentés par des symboles et les couleurs être spécifiées par leur longueur d’onde respective. Dans un projet une couleur peut-être représentée par un nombre. Avec l’esquisse nous entrons nécessairement dans l’espace du projet et du nombre. L’esquisse est déjà une hypothèse relative à des dimensions et à des mesures. Si je dessine un carré en songeant à un projet de maison je pose nécessairement une égalité entre une largeur et une longueur. L’esquisse donne déjà une dimension ne serait-ce que sous la forme d’une hypothèse de proportion. Il faut bien comprendre que l’ idéalité formelle de Kahn (form) n’est pas une esquisse. C’est l’idée d’un principe, d’une harmonie d’espaces et, comme telle, l’ idéalité formelle n’a pas de dimension. C’est un diagramme abstrait. Lorsqu’il place un point d’interrogation au centre d’un carré pour dire que l’école de l’église unitarienne se trouve autour d’un sanctuaire, le sanctuaire de la question, il ne donne pas encore de dimension. Mais le passage entre idéalité formelle et esquisse peut se faire aisément.

Résumons :

 1. L’ idéalité formelle n’a pas de dimension. C’est un diagramme abstrait. C’est une proposition d’espace sans dimension.

 2. L’esquisse est déjà du projet au sens où elle est une proposition de dimensions même sous forme encore assez vague. 3. Le projet est comme tel un ensemble de dimensions et de mesures. Plus on s’approche de la mise en oeuvre plus le système de dimensions doit être précis et complet. Des bureaux d’études techniques prennent souvent le relais de l’architecte.

Si IF veut dire idéalité formelle et P projet le travail de conception peut se représenter sous la forme :

 … P1 —-> IF—->P2—->IF—->P3—->IF—->P4…

On peut commencer par le projet P1. Mais il faut rapidement se demander en quoi consiste son IF. La partie soulignée indique qu’il est possible de commencer par l’ IF. La situation idéale est celle où le plus tôt possible l’ IF est stabilisée. L’architecte sait ce qu’il a à faire.

P1, P2, P3… Pn indique que le projet passe par des refontes et des précisions de plus en plus amples. La séquence P1 —->P2—->P3… , sans IF, est à éviter car elle signifie qu’on ne sait pas en réalité où aller.

Souvent l’ IF est remplacée de fait par un modèle qu’on imite plus ou moins consciemment et savamment. Bien entendu la réflexion sur de grands exemples aide à penser l’ idéalité formelle. Mais il faut s’assurer qu’on est bien dans la pensée du quoi, du qu’est-ce que c’est. Qu’est-ce qu’une maison? Si elle est bonne pour les Johnson elle sera bonne pour les Durand ou pour les Rodriguez. Ce n’est absolument pas parce qu’elle ne serait  qu’un standard, mais parce que, en étant fidèle à une idéalité formelle bien pensée, elle est une bonne maison et que ses habitants font l’expérience de sa qualité. ______________________________________________

L’architecte français Jean Nouvel distingué par le prix Pritzker

LEMONDE.FR | 30.03.08 | 21h07  •  Mis à jour le 30.03.08 | 22h00

Le Français Jean Nouvel a été désigné lauréat du prix Pritzker, dimanche 30 mars, à Los Angeles. Equivalent du prix Nobel, cette récompense est la plus importante en matière d’architecture dans le monde. Avant lui un seul autre Français l’avait obtenue : Christian de Portzamparc en 1994.

Le philharmonique de Paris de Jean Nouvel.

Jean Nouvel, 62 ans, est distingué pour l’ensemble de sa carrière, marquée par « sa poursuite courageuse de nouvelles idées et sa remise en cause des normes acceptées, afin de repousser les limites de son champ d’activité », a déclaré Thomas Pritzker, président de la fondation Hyatt qui décerne ce prix depuis 1979.« Pour lui c’est quelque chose de très important puisque ça tombe à un moment de sa carrière où il travaille un peu partout dans le monde et ça tombe au moment du 30^e anniversaire du prix », souligne Frédéric Edelmann, journaliste au Monde. « Les Américains – car c’est un prix américain – ont reconnu en lui quelqu’un qui commençait à s’implanter aux Etats-Unis – avec en particulier un projet de grande tour à New York -, mais aussi quelqu’un qui a toujours été capable d’innover », poursuit Frédéric Edelmann. Au point de rendre son style parfois difficilement reconnaissable. Souvent pressenti pour cette prestigieuse distinction, Nouvel s’est illustré avec des édifices tels que le Centre Culture et Congrès de Lucerne. En France, on lui doit notamment la Fondation Cartier et le Musée du Quai Branly. L’architecte s’est dit, dimanche, « honoré » et « un peu surpris » par cette distinction, qui lui « permettra peut-être d’aller un peu plus loin ». 

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Rencontre avec Jean Nouvel :

Jean Nouvel, architecte, marqué par le respect du contexte et la recherche du lien avec la nature, parle de ses projets.

« La provocation n’est pas un moteur architectural »

LE MONDE | 13.08.05 | 14h19  •  Mis à jour le 13.08.05 | 14h46

À Rome, Jean Nouvel a pris ses quartiers d’été pour travailler en attendant l’inauguration du Musée Reina Sofia de Madrid et de la tour de la société Agbar de Barcelone, prévus pour l’automne. A Copenhague, où il construit la salle de concerts, l’étonnant Musée Louisiana lui consacre une vaste exposition (jusqu’au 18 septembre). L’architecte français s’est pris de passion pour cet édifice, au point d’en faire le paradigme (« louisianien ») d’une pensée marquée, nous dit-il, par le respect du contexte et la recherche du lien avec la nature. La nature est déjà à l’oeuvre sur les façades du musée du quai Branly, dont on attend l’achèvement pour 2006. C’est sur le chantier qu’il nous reçoit, non sans nous en avoir fait partager l’inspection détaillée. Retour sur un sujet encore douloureux : le concours pour le réaménagement des Halles, pour lequel son projet a été refusé.

 

Un souvenir pénible ? Non, mais un travail difficile. Nous avions cherché à ouvrir de nouvelles possibilités par rapport àla situation actuelle. Le piège, c’était qu’aucun programme n’était déterminé. Or on ne peut pas négliger les conditions de faisabilité, sinon ce n’est pas une étude de définition, c’est une esquisse. Alors qu’on pensait devoir présenter le projet devant un comité d’experts, nous avons été prévenus, quatre ou cinq jours avant la date butoir, qu’il y aurait une exposition publique. Nous nous sommes donc retrouvés en situation de nous faire massacrer. Demander à une association de quartier ce qu’elle pense alors que rien n’a été discuté au préalable, c’est s’exposer à ce qu’elle demande le projet le plus bas, le moins dense, le moins de travaux et de perturbations possible…

 Cela vous rappelle l’histoire du projet pour Seine Rive gauche, en 1993 ?

Là, il y a d’abord eu une sorte de concours avorté. Avec quelques architectes nous avions appelé Jacques Toubon en soulignant la dimension stratégique du site et en lui montrant que les données du programme adoptaient la même attitude informe qu’il s’agisse de la Salpêtrière ou du périphérique. Il nous avait répondu en organisant un concours international. Quand nous avons reçu le règlement, et alors que les plus grands noms étaient partants ­ Foster, Fuksas, Piano, etc. ­, ce n’était plus l’ensemble du secteur qui était concerné, mais à peine un tiers. En gros, ça consistait à nous faire valider le projet initial. Dans ces conditions, j’ai choisi de continuer à prendre en compte l’ensemble du site et de faire une proposition alternative. Au fond, c’était l’inverse des Halles : nous avons respecté à 100 % le programme et nous avons pu, je crois, prouver qu’on pouvait le respecter, tout en donnant l’équivalent d’un Central Park à Paris. Les Halles ou Seine Rive gauche, finalement le travail revient au même : ce sont pour nous des projets fondés sur une très forte analyse et sur le fait qu’il faut améliorer chaque élément de la situation, pas se contenter d’une idée globale qui ne fait aucun sens par rapport à la topographie ou l’histoire. On est une fois de plus passé à côté du vrai débat, celui que j’essaie d’initier avec l’exposition du Louisiana, sur la différence entre une architecture spécifique et une architecture générique.

Quel sens donnez vous à ces termes ?

J’appelle générique toute architecture qui peut arriver n’importe où, qui est parachutée. Il y en a deux types. La plus connue et la plus répandue correspond aux grands modèles de projets internationaux, néo-américains en général, genre bureaux ou centres commerciaux, qui, derrière des façades plus ou moins uniformes, cachent des espaces calqués les uns sur les autres, calculés à l’ordinateur, avec deux-trois paramètres qui changent… Cela rapporte d’autant plus d’argent que cela implique moins d’études.

Vous-même, il n’y a pas si longtemps, vous avez perdu beaucoup d’argent en multipliant les études ?

C’est vrai, je ne suis pas du genre à recycler mes idées. L’autre forme d’architecture générique, quelquefois plus intéressante, mais à mon avis tout aussi discutable sur le plan théorique, c’est celle d’architectes-artistes qui ont leur style et qui parachutent leur signature quel que soit le lieu.

De qui voulez-vous parler ?

Je ne veux pas donner de noms, c’est facile de trouver les exemples. Par exemple quand on voit un bâtiment récent dont les quatre façades sont rigoureusement identiques, on est sûr que son architecte n’a rien à faire du contexte.

C’était le cas aussi de Mies Van der Rohe ?

Sans doute, mais c’était une autre époque. La contextualité, c’est aussi tirer les leçons de l’histoire. L’architecture des années 1920 à 1960 a été une aventure formidable, où l’on pensait pouvoir tout réinventer, se passer de ce qu’il y avait autour, produire des objets célibataires et triomphants. Maintenant, on sait que ça ne marche pas, même si tout cela a laissé beaucoup d’acquis. A l’opposé de l’architecture générique, il y a une façon d’aborder la ville en termes spécifiques, fondée sur l’analyse de chaque site et des propositions toujours différentes. C’est celle que je défends. J’ai toujours eu, je crois, une vive conscience des valeurs de l’analyse, de l’importance des particularités. J’ai été frappé, presque traumatisé lorsque j’ai débarqué aux Beaux-Arts, dans les années 1960, par la place du style international, par les recettes qui vous dispensaient de penser, par les modes déconnectées de toute la réflexion essentielle qui s’élaborait à l’époque pourvu qu’on veuille bien lire et regarder en dehors du monde clos des Beaux-Arts. Beaucoup d’entre nous vivaient déjà en liaison avec le monde universitaire, avec le structuralisme et la lecture de Foucault. Comme je ne crois pas à la génération spontanée, je suis nécessairement le produit de cette culture. J’ai simplement cherché à déplacer un certain nombre d’idées et de valeurs dans le champ de l’architecture. Mars 76, le mouvement que nous avons été quelques-uns à créer, a été une manière de protester contre la façon dont on faisait les villes alors, contre tous les outils simplistes qui accompagnaient les plans d’occupation des sols, et autres schémas urbains. Je pensais que cette pensée serait facilement partagée, je me suis trompé. Il y a un confort pour beaucoup d’architectes à travailler avec des recettes simples, que ce soit les leurs ou qu’ils les empruntent. Se mettre en situation de réinventer un petit monde à chaque projet, c’est à la fois plus passionnant et plus compliqué. C’est cela le style Nouvel, rien d’autre.

Il y a cependant une écriture ou une dynamique commune à tous vos projets.

J’ai comme tout le monde un squelette psychologique. Même si l’on cherche à intégrer à chaque fois des paramètres différents, il y en a un que l’on ne peut pas changer, c’est soi-même. Je travaille d’abord sur les réponses, les adaptations nécessaires, les contradictions, mais je ne peux pas faire abstraction de mes propres désirs et sensations. Je ne peux même travailler qu’avec ça. D’où les obsessions que les critiques d’architecture se font un malin plaisir de rappeler : mon goût pour les effets de matière, de lumière, de trame, de progressivité, d’intégration de la nature, ma passion pour l’éphémère et le fragile… J’estime que chaque site, chaque ville a droit à une réflexion spécifique. Je commence par analyser la situation, par écouter, dialoguer, rassembler toutes les personnes susceptibles d’enrichir un projet, avant de formuler une esquisse. C’est une position éthique, et cela me met en position de rupture avec pas mal de mes amis et de mes confrères. J’ai eu le plaisir de retrouver tout cela au Musée Louisiana, qui est pour moi une architecture exemplaire, faite de simplicité, de délicatesse, de profondeur. Je ne sais pas si je saurais faire aussi bien, mais je sais que cela représente pour moi l’idéal. Bien sûr c’est un petit musée, logé dans la nature et il est plus facile d’être « louisianien » dans ces circonstances que lorsqu’on bâtit un centre commercial en banlieue.

Louisianien ?

Sont louisianiens des projets qui ont volonté de se servir de l’esprit des lieux, du désir des personnes, du paysage, des bâtiments qui précèdent. Des projets qui partent de l’idée de modification plutôt que d’une déconnexion avec le contexte. L’important est de considérer que chaque lieu est une étape dans une mutation (…) ___________________________________________  ___________________________________________

Jean Nouvel sur France-Culture :

Première partie : Téléchargement Nouvel1.mp3

Deuxième partie : Téléchargement Nouvel2.mp3

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On se rendra également à la page consacrée au philharmonique de Paris :

http://skildy.blog.lemonde.fr/2007/04/14/le-projet-de-jean-nouvel-pour-le-philharmonique-de-paris/ ________________________________________________

Cinéphil’o club : la chanson de Lola Lola.

L’Ange bleu, film de Joseph von Sternberg (1931)

Sous la célèbre icône de Lola Lola on pourra cliquer sur la « boîte à musique » et entendre la chanson mythique.  . . . . .

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La boîte à musique. Cliquez pour ouvrir : Téléchargement AngeBleu2.mp3 . .  . .

Sous-titres :  Le professeur Emmanuel Rath vient d’avoir une altercation avec un marin dans l’ Ange Bleu, une boîte à marins dans laquelle il est venu chercher des lycéens égarés. Le directeur artistique, après lui avoir offert un remontant de sa fabrication, l’invite dans la loge d’honneur afin qu’il puisse entendre Lola Lola.

Le directeur : Venez avec moi.

Le professeur : Pourquoi?

Le directeur : Dans la loge d’honneur.

Le professeur : Pourquoi faire?

Le directeur : Pour entendre chanter Lola.

Le professeur, amoureux : Lola?

Le directeur : Ja! Le professeur : Ja!.. Lola!?..

La scène montre alors Lola Lola en train de chanter : .

Une lueur mystérieuse

Un je ne sais pas quoi (en français)

Toujours dans les yeux brille

D’une belle femme

Mais quand mes regards

Dans les yeux de l’autre

Plongent profondément

Que disent-ils alors? . J

e suis de la tête aux pieds Faite pour l’amour

C’est là mon univers

Et sinon, rien

C’est, que puis-je y faire,

Ma nature…

Le directeur interrompt le spectacle. Le directeur : Mesdames, messieurs, je me permets de vous présenter notre hôte d’honneur de ce soir. Le docteur Emmanuel Rath, professeur au lycée de la ville.

Le public :  Ben et alors!?..

Lola se remet à chanter.

Je suis de la tête aux pieds

Faite pour l’amour

C’est là mon univers

Et sinon, rien

C’est, que puis-je y faire,

Ma nature,

Je peux aimer seulement,

Et sinon, rien. .

Les hommes bourdonnent

Comme des papillons à la lumière

Et s’ils s’y brûlent,

Je n’y peux rien.

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Pause photo – Sur la ville :

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La pensée de l’escalier

Regardons la Maison Carrée de Nîmes (1er siècle après Jésus-Christ) et le pavillon de Mies

van der Rohe (construit en 1929 et reconstruit en 1985).

  

Il s’agit de comparer la façon dont l’escalier s’articule à l’ensemble dans ces deux oeuvres séparées de deux mille ans. Regardons tout d’abord une restitution du forum romain auquel appartenait la Maison Carrée puis la situation originale du pavillon en 1929. La Maison Carrée :

Le pavillon en 1929 :

L’escalier de la Maison Carrée semble avoir été ajouté à l’ensemble alors que l’escalier du pavillon paraît avoir procédé d’une soustraction. Voici, en supplément, trois plans de forums romains.   _________________________________________________________

Texte – Le philosophe Hegel compare l’architecture grecque et l’architecture romaine :

Chez les Grecs, ce sont les bâtiments publics, les temples, les colonnades et les halles destinées au séjour et à la promenade de jour, les accès, comme par exemple la célèbre montée au Parthénon sur l’Acropole d’Athènes, qui ont été principalement des objets de l’art architectural; les logements privés, en revanche, étaient très simples. Chez les Romains, à l’inverse, ce qui ressort surtout c’est le luxe des demeures particulières, notamment des villas; de même la splendeur des palais impériaux, des bains publics, des théâtres, des cirques, des amphithéâtres, des aqueducs, des fontaines, etc.

Hegel, Cours d’esthétique II, Le système des différents arts – L’architecture. Aubier, Paris 1996, page 291.

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A l’aide de schémas rudimentaires imaginons construire un temple de type « Maison Carrée ».

1. On construit d’abord une chambre sacrée, la cella :

2. Pour la mettre en valeur et la séparer du monde profane nous la plaçons sur un socle.

3. Le problème est qu’il faut accéder à la cella. Il nous faut un escalier.

4. Soit mais accollant l’escalier directement à la cella nous créons une relation brutale entre le domaine sacré et le domaine profane.

5. Il nous faut donc créer une transition. Ce sera le pronaos.

6. La toiture devra alors couvrir aussi bien la cella, qui est ouverte au ciel, que le pronaos.

7. Il ne nous reste plus qu’à terminer notre Maison Carrée !?

Jolie non?

La vraie Maison Carrée :

Dans le contexte urbain contemporain :

Le plan de la Maison Carrée tel qu’il a été relevé par Palladio, l’architecte de la villa Rotonda.

De haut en bas : la cella, le pronaos, l’escalier. On remarque la manière dont de fausses colonnes – des demi-colonnes – créent une continuité visuelle en s’associant avec les colonnes du pronaos.

La Maison Carrée est un chef d’oeuvre d’élégance vitruvienne. Dans un espace relativement réduit elle parvient à créer une illusion de grandeur notamment en agençant un « péristyle » composé des colonnes dégagées du pronaos et des demi-colonnes encastrées dans la maçonnerie. Où nous apprenons que la Maison Carrée a un plan pseudo-périptère (colonnes + demi-colonnes) hexastyle, c’est-à-dire comportant en façade 5 entre-colonnements.

Le système de construction utilisé est particulièrement contraignant : on procède par empilement de blocs de pierre. Colonnes, architraves (dans le cas du pronaos) et murs soutiennent avec grâce une charpente destinée à porter de lourdes tuiles romaines. Les architraves sont les « poutres » de grandeur moyenne qui sont posées sur les chapitaux des colonnes et destinées à porter l’entablement, c’est-à-dire le couronnement de la construction en pierre sur lequel sera posée la charpente du toit.

Sur la photographie suivante on suit bien la séquence escalier, pronaos, cella. On monte vers le pronaos puis, seulement, on entre dans la cella. Il faut préciser que la possibilité d’entrer dans la cella était strictement réglée. Ce qui renforce la nécessité d’aménager un pronaos qui est ainsi un espace intermédiaire entre la vie profane et le sacré de la cella.  

La photographie suivante nous permet de bien comprendre en quoi consiste l’aspect pseudo-périptère d’un temple. On croirait que des colonnes courent tout autour de l’édifice. Seules les colonnes du pronaos sont de véritables colonnes. On aperçoit, grâce à la transparence du pronaos, le carré d’art de l’architecte britannique Norman Foster.

 Escalier pour escalier regardons comment Norman Foster a offert un escalier aux Nîmois devant le Carré d’Art. Il s’agit en fait d’une tribune. C’est juste en face de la Maison Carrée.

 

Vocabulaire : on prêtera attention aux termes destinés à décrire un ordre architectural classique. La Maison Carrée est d’ordre corinthien. En voici la description :

 

Rappel. Voici par ailleurs la table des trois ordres classiques : dorique (le plus simple); ionique et corinthien (le plus complexe).

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Texte – Le mur, la colonne et le poteau selon Hegel :

(…) Le mur… n’a pas pour principe unique la fonction portante en tant que telle, mais sert essentiellement à enceindre et à relier, et c’est pourquoi dans l’art romantique il constitue un moment prédominant. Et ce qu’il y a de caractéristique dans l’art grec consiste aussitôt en ceci qu’il affigure – (affigurer : donner une forme, une figure ) – cette fonction portante en tant que telle et utilise pour ce faire la colonne comme élément de base de la fonctionnalité et de la beauté architectonique.

La colonne n’a pas d’autre destination que de porter, et bien qu’un série de colonnes juxtaposées en ligne droite marque une délimitation, elle n’enceint pas cependant comme le fait un mur proprement dit vers l’avant de celui-ci et diposée librement pour soi. Quand il y a cette unique fonctionnalité portante, ce qui importe, c’est que la colonne, par rapport à la charge qui repose sur elle, conserve l’aspect de la fonctionnalité, et que donc elle ne soit ni trop forte, ni trop faible, ni tassée, ni au contraire ne monte si haut et semble si légère dans l’air qu’elle semble seulement jouer avec sa charge.

Mais de même que d’un côté la colonne se distingue du mur et de la paroi d’enceinte, elle se distingue aussi d’autre part du simple poteau. En effet, le poteau est immédiatement fiché dans le sol et cesse immédiatement à l’endroit où une charge est posée sur lui. De la sorte, sa longueur déterminée, son commencement et sa terminaison n’apparaissent pour ainsi dire que comme une délimitation négative par une autre chose, comme une déterminité contingente, qui ne lui revient pas pour lui-même. Mais commencer et se terminer sont des déterminations qui résident dans le concept même de la colonne portante et doivent donc aussi se présenter à même celle-ci comme ses propres moments. C’est pour cette raison que la belle architecture développée attribue à la colonne une base et un chapiteau. Dans l’ordre toscan il n’y a certes pas de base, en sorte que la colonne surgit immédiatement de terre; mais, de plus, sa longueur est pour l’oeil quelque chose de contingent; on ne sait pas si la colonne n’a pas été enfoncée à telle ou telle profondeur dans le sol par le poids de la masse portée. Pour que son commencement n’apparaisse pas comme indéterminé et contingent, il faut qu’elle ait un pied qui lui ait été donné intentionnellement, sur lequel elle se tienne et qui donne expressément à reconnaître son commencement comme commencement. D’une part, l’art veut dire par là : ici commence la colonne; et d’autre pas il veut rendre remarquable pour l’oeil la solidité, la présence sûre, et donc tranquilliser en quelque sorte l’oeil à cet égard. Pour la même raison il achève la colonne par un chapiteau, qui indique tout aussi bien la détermination proprement dite de la fonction portante, qu’il est censé vouloir dire aussi : ici s’arrête la colonne. C’est cette réflexion d’un début et d’une fin fabriqués intentionnellement qui fournit le véritable fondement plus profond de la base et du chapiteau. C’est comme dans la musique quand on a une cadence qui a besoin d’une conclusion solide, ou comme dans un livre qui même en l’absence de point final est terminé et pourrait commencer sans qu’on mette en valeur la première lettre, mais dans lequel pourtant, en particulier au Moyen Age, on a mis de grandes lettres décorées, ainsi que des ornementations à la fin, afin de rendre objective la représentation selon laquelle ça commençait  ou c’était fini. C’est pourquoi, à quelque point que la base et le chapiteau débordent le simple besoin, on ne peut cependant pas les condirérer comme un parement superflu ne se contenter de vouloir les dériverdu modèle des colonnes égyptiennes, qui imitent encore le type du monde végétal.

Hegel, Cours d’esthétique II, Le système des différents arts – L’architecture. Aubier, Paris 1996, page 296.

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Ordre toscan (en réalité Hegel parle du toscan sans piédestal : il y a un toscan avec piédestal) : Ordre Toscan. – Cet ordre est le plus simple et le plus robuste des ordres d’architecture; aussi lui fait-on supporter les autres, quand une façade comporte dans son ordonnance plusieurs ordres. C’est, en définitif, un ordre dorique, plus simple et particulièrement employé par les architectes de

l’Etrurie, qui construisirent dans ce style les premiers édifices de Rome.

Entre-colonnement toscan. « Parmi les antiquités de Rome, dit Vignole, je n’ai trouvé aucun ornement toscan sur lequel je puisse me faire une règle comme je l’ai pratiqué à l’égard des ordres dorique, ionique, corinthien et composite; j’ai donc recouru à l’autorité de Vitruve, et je me suis servi de la règle qu’il donne dans le chapitre VII du livre IV, où il est dit que la hauteur de la colonne toscane doit être de sept fois son diamètre, c’est-à-dire de quatorze modules, y compris la base et le chapiteau. A l’égard des autres parties de cet ordre, qui sont l’architrave, la frise et la corniche, j’ai cru devoir y observer la même règle que j’ai trouvée pour les autres ordres, laquelle est de donner à leur ensemble, qu’on nomme entablement, le quart de la hauteur de la colonne, c’est-à-dire trois modules et demi. » Portique toscan sans piédestal. Quand on voudra se servir de l’ordre toscan sans piédestal, on divisera toute sa hauteur en dix-sept parties et demie chacune d’elles s’appellera module et sera divisée en douze parties égales, qui serviront à former l’ensemble de l’ordre ainsi que chacun de ses membres en particulier.  Portique toscan avec piédestal. Quand on voudra établir le même ordre avec son piédestal, il faudra diviser toute sa hauteur en vingt-deux parties plus un sixième, attendu que la hauteur du piédestal doit être le tiers de celle de la colonne avec sa base et son chapiteau; ainsi, comme cette hauteur est de quatorze modules, le tiers en sera de quatre modules deux tiers, qui, ajoutés à dix-sept modules et demi, que comporte cet ordre sans piédestal, donnent les vingt-deux modules un sixième. Entablement et chapiteau toscans.  La hauteur totale de l’entablement toscan est de trois modules six parties, ainsi décomposée : la corniche, un module quatre parties; la frise, un module deux parties; l’architrave, un module; quant au chapiteau, il mesure un module. Piédestal et base toscans. Bien qu’il ne soit pas d’usage de donner communément un piédestal à l’ordre toscan, on donnera sa proportion théorique, afin de se conformer ici à la méthode suivie pour les cinq ordres d’architecture; méthode de laquelle il résulte, comme règle générale, que le piédestal avec ses ornements est le tiers de la hauteur de la colonne avec la base et le chapiteau, de même que toute la hauteur de l’entablement, c’est-à-dire l’architrave, la frise et la corniche, doit en être le quart. Cela bien entendu, il est facile d’établir celui des cinq ordres que l’on voudra dans une hauteur donnée quelconque, en divisant cette hauteur en dix-neuf parties égales; quatre de ces parties seront pour le piédestal, trois pour l’entablement et douze pour la colonne; cette dernière hauteur étant à son tour divisée en quatorze, seize, dix-huit ou vingt parties, suivant que l’on aura à dessiner les ordres toscan, dorique, ionique ou corinthien, on aura le module qu’on divisera comme il convient de le faire pour pouvoir ensuite établir l’ordre dans ses plus petits détails. (Bosc). ____________________________________________________

Le système constructif du pavillon met en oeuvre une autre logique. (Que celle de la Maison Carrée.) Une structure métallique, un portique, est posé sur un socle. Ce portique se compose de poteaux et de cadres métalliques.  Sur ces cadres viennent s’accrocher les plaques de marbre. La toiture, plane, est prise dans le portique lui-même et n’est pas simplement posée. Sur l’image suivante on peut voir comment le sol a été construit. La technique est inspirée de l’architecture romaine des salles chauffées par air chaud. On peut se faire aussi une idée de ce qu’est un mur miesien. 

 

L’ensemble est en réalité un squelette métallique habillé de modules minéraux polis.

On peut voir également le joli blockhaus qui accompagnait le pavillon lors de sa reconstruction.

Notons ceci : la Maison Carrée est le premier monument historique français. C’est le roi François premier (1494-1547) qui, de passage, ordonna la conservation de la merveille. Le pavillon de Mies a été entiérement démonté après l’exposition de 1929. Il a été reconstruit (presque) à l’identique en 1985. Le blockhaus que l’on voit au fond au nord-est a été démoli de manière à permettre une mise en valeur visuelle du pavillon.

Comparez le pavillon à la colonnade ionique de 1929 au pavillon au blockhaus de 1985 puis au pavillon actuel.

Avec ma grosse craie numérique je propose le schéma de principe suivant du pavillon :

 

Voilà le pavillon!.. Il s’agit d’une structure métallique (treillis et poteaux) arrimée sur un socle le tout étant habillé à volonté de métal, de verre, de pierre. Dans le schéma on comprend que le toit est un élément de la structure qui glisse dans l’espace en étant capable d’importants porte-à-faux. Cela permet une trés grande liberté de composition. Mais n’oublions-pas : pour Mies : ________________________________________________

Une heure de radio sur les risques :

Réchauffement climatique, désertification, raréfaction des matières premières… Mais aussi dérives scientistes, vertiges sécuritaires et armes bactério-chimiques sont quelques uns des risques auxquels nos sociétés sont confrontées. Sous la direction du sociologue Yves Dupont, ancien directeur du Laboratoire d’Analyse Socio-Anthropologique des Risques à Caen, des chercheurs ont rassemblé ces thèmes et bien d’autres en un Dictionnaire des Risques qui est en même temps un outil d’analyse et de réflexion philosophique.

Téléchargement RisquesTerATer050408.mp3 ________________________________________________

Adresse de la page blog sur le pavillon de Barcelone :

http://skildy.blog.lemonde.fr/2006/02/19/2006_02_le_pavillon_de__1/ =======================================

Moins est plus – Less is more – L’architecture du presque rien (beinahe nichts).

L’idée miesienne de l’architecture peut s’énoncer de cette manière : Il y a architecture quand, dans une construction, le retranchement, le « moins » est source de valeur, de « plus ».

Faire de l’architecture c’est créer une situation telle que cela ait lieu, telle que less is more. Le pavillon offre de nombreux cas de transformation du moins en plus.

– L’escalier résulte d’un retranchement opéré dans un des côtés d’un angle découpé du socle;

– La continuité physique de l’oeuvre est assurée par quelques mètres de jonction;

– Quelques mètres de paroi assure de même le blocage visuel frontal, pousse à la découverte de la grande diagonale de transparence, invite à voir les deux poteaux côté sud formant une paire visible;

– Un écran de quelques mètres, qui laisse libre le passage de chaque côté, délimite le salon du vestibule;

– Beaucoup d’éléments jouent sur la perception plutôt que sur la fonction matérielle. L’angle de fermeture, au sud, est trés suggestif mais, précisément, le mur n’est pas vraiment une clôture;

– L’opposition petit bassin/grand bassin est également riche de nombreuses résonnances. Avec peu de matière Mies van der Rohe crée de véritables paysages architecturaux;

– La lumière joue un rôle primordial. C’est elle qui fait vivre et chanter les matériaux lesquels, pour l’essentiel, sont accrochés à un squelette métallique faisant portique;

– De la même manière il y a une continuité de conception entre la part construite et le jardin. La pente du jardin est par exemple utilisée pour fermer optiquement la diagonale de transparence. Le jardin a été l’objet d’une composition soignée. J’ignore quels ont été les collaborateurs jardiniers de Mies van der Rohe. L’essence des plantations a été précisément caractérisée :

Détail du plan jardin :

Les poteaux eux-mêmes ont été habillés! 

Nous pourrions trouver encore bien d’autres manifestations du presque rien miesien.  

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Souvenir d’écran : L’homme que j’ai tué, d’Ernest Lubitsch.

Ecoutons une version pour violon de Rêverie de Robert Schuman. (Pièce extraite de Scènes d’enfants.) Il s’agit des 3 dernières minutes du film.

A 1mn 12 s on peut entendre Elsa, la soeur de Walter Höderlin tué à la guerre, ouvrir avec une petite clé le piano de famille et se mettre à accompagner par coeur le violoniste. Cela faisait des années que les cordes du piano de famille n’avaient pas vibré.

 Téléchargement rverielulu.mp3 _________________________________________________________

Dossier : les émeutes de la faim

Le monde se dirige « vers une très longue période d’émeutes » et de conflits liés à la hausse des prix et à la pénurie des denrées alimentaires, estime aussi Jean Ziegler, rapporteur spécial des Nations Unies pour le droit à l’alimentation, dans un entretien à Libération  publié lundi. « On va vers une très longue période d’émeutes, de conflits, des vagues de déstabilisation régionale incontrôlable », déclare-t-il. « Avant la flambée des prix déjà (…) 854 millions de personnes étaient gravements sous-alimentées. C’est une hécatombe annoncée », met en garde M. Ziegler.

Queue devant un magasin pour l’achat de riz au Bangladesh (Reuters) Voici une série d’émissions radio sur le sujet :

5 mn avec Corinne Lepage sur la crise alimentaire :

Téléchargement FaimCorinneLepage140408.mp3

Revue de presse de France-Culture de Cécile de Kervasdoué du 14 04 08 :

Téléchargement FaimRevuePresse140408.mp3

	Gilles Hirzel  © Cl.Hébert/RF

Ces derniers jours, les appels se sont multipliés pour inciter les pays riches à aider les pays pauvres, démunis face à la hausse des prix des denrées alimentaires. Aux quatre coins du monde : du Mexique à l’Egypte en passant par le Cameroun, des manifestations, des grèves voire de véritables émeutes de la faim ont éclaté. Ainsi en Haïti, la protestation contre la vie chère a tourné à l’émeute faisant plusieurs morts et une soixantaine de blessés. Aujourd’hui, les Matins vous proposent un état des lieux de la crise alimentaire mondiale avec Gilles Hirzel, représentant de la Fao en France et quelques uns de nos correspondants en Egypte au Burkina et en Haïti.

Gilles Herzel 1 (20 mn) : Téléchargement FaimMatin1.mp3

Gilles Herzel 2 (40 mn) : Téléchargement FaimMatin2.mp3

Interview de Jean Ziegler :

Les « émeutes de la faim » sont-elles un facteur d’instabilité planétaire?

Oui, parce qu’elles ne sont pas conjoncturelles, mais structurelles. Elles ne sont pas directement liées à des phénomènes climatiques (sécheresse en Australie) ou de développement (nouvelles classes consommatrices en Inde ou en Chine). Quand le prix du riz flambe de 52% en deux mois, celui des céréales de 84% en quatre mois, et quand le prix du fret explose avec celui du pétrole, on précipite 2 milliards de personnes sous le seuil de pauvreté.

Quelles peuvent être les conséquences?

On en voit les prémices aujourd’hui, avec les champs de riz gardés par l’armée en Thaïlande, la bataille pour le pain en Egypte, les morts par balles à Haïti. On va vers une très longue période d’émeutes, de conflits, des vagues de déstabilisation régionale incontrôlable, marquée au fer rouge du désespoir des populations les plus vulnérables. Avant la flambée des prix déjà, un enfant de moins de 10 ans mourait toutes les 5 secondes, 854 millions de personnes étaient gravement sous-alimentées ! C’est une hécatombe annoncée. Les ménages consacrent de 10 à 20% de leur budget dans l’alimentation en Occident, et de 60 à 90 % dans les pays les plus pauvres : c’est une question de survie.

Où sont les responsabilités?

Principalement dans l’indifférence des maîtres du monde, pays riches ou grands émergents. Les opinions publiques s’offusquent-elles de la famine dans le nord de l’Inde, comme il y a deux ans, ou des populations du Darfour ? Quand on lance, aux Etats-Unis, grâce à 6 milliards de subventions, une politique de biocarburant qui draine 138 millions de tonnes de maïs hors du marché alimentaire, on jette les bases d’un crime contre l’humanité pour sa propre soif de carburant… On peut comprendre le souhait du gouvernement Bush de se libérer de l’emprise des énergies fossiles importées, mais c’est déstabilisant pour le reste du monde. Et quand l’Union européenne décide de faire passer la part des biocarburants à 10 % en 2020, elle reporte le fardeau sur les petites paysanneries africaines…

Les biocarburants ne sont pas seuls responsables…

Les pays les plus pauvres paient leur quittance au FMI. Malgré les allégements de dette, 122 pays avaient une ardoise de 2 100 milliards de dollars de dettes cumulées en 2007. Les plans d’ajustement structurels du FMI imposent toujours des plantations d’exportation qui doivent servir à produire des devises et permettre aux pays du Sud de payer les intérêts de la dette aux banques du Nord. Ajoutez à cela les subventions agricoles à l’exportation qui laminent les marchés agricoles locaux, et vous arrivez à une situation explosive…. _________________________________________________________ _________________________________________________________

10 mn avec Hervé Juvin à propos de son livre  Produire le monde : pour une croissance écologique :

Téléchargement prodmondehervjuvin160408.mp3 _________________________________________________________

Le plus vieil arbre vivant du monde a7890 ans!

C’est un petit épicéa de Suède. 

Des milliers d’années sans pousser… puis vint le réchauffement climatique

La dendrochronologie, ou comptage des anneaux de croissance des arbres, est ici difficilement applicable. La très faible taille de ces arbres rend les cernes très serrés et pratiquement indiscernables. De plus, la croissance est loin d’avoir été constante. L’âge des arbres a pu être malgré tout estimé par datation au carbone 14 effectuée sur des prélèvements dans un laboratoire de Miami. L’un des spécimens a été évalué à 7.890 ans, ce qui en fait le plus vieil arbre vivant actuellement connu. Deux autres ont été estimés à 5.600 et 4.800 ans. Selon Leif Kullman, du Department of Ecology and Environmental Science de l’Université de Umeå, les plus vieux de ces arbres ont commencé à pousser juste après la fin de la dernière glaciation, exposés aux conditions météorologiques rigoureuses de cette chaîne de montagnes séparant la Suède de la Norvège. Restés de petite taille, ils n’ont réellement commencé à pousser qu’il y a seulement quelques décennies, à la faveur du réchauffement climatique.

D’autres arbres sont encore suspectés de dépasser cet âge, mais il faudra leur appliquer les mêmes méthodes de datation au carbone radioactif et donc attendre encore un peu pour savoir si le record est battu.

Ce plus vieil arbre ressemble à ceci, mais en plus petit :

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Environnement : ces villes qui étouffent la campagne

LE MONDE | 18.04.08 | 16h18  •  Mis à jour le 18.04.08 | 16h18

Qu’est-ce que l’étalement urbain ?

L’étalement urbain se produit quand l’urbanisation s’étend à une vitesse plus rapide que la croissance de la population. Observé dans tous les pays développés, ce phénomène se traduit par une augmentation de l’espace « consommé » par habitant. Terres agricoles et bois sont transformés en habitat, en zones commerciales ou industrielles et en infrastructures de transport.

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L’Allemagne veut diviser par quatre sa consommation d’espace

En 2002, le gouvernement allemand s’est fixé l’objectif de limiter la consommation d’espace sur son territoire à 30 hectares par jour en 2020. Il s’agit d’une sévère diminution par rapport au chiffre actuel, qui est de 120 ha, en légère décrue depuis 2004.

Cet objectif des 30 ha a été rappelé dans divers textes officiels et fait partie du contrat de coalition signé en novembre 2005 entre les chrétiens-démocrates d’Angela Merkel et le SPD. Il n’est cependant pas ancré dans la législation et n’est donc pas contraignant. Le gouvernement fédéral tente plutôt d’influencer les collectivités territoriales qui décident de la planification urbaine.

En France, le président Nicolas Sarkozy a déclaré le 25 octobre 2007 : « Nous allons envisager un programme national de lutte contre « l’artificialisation » des sols. » Un groupe de suivi du Grenelle de l’environnement travaille sur ce thème.

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En France, l’extension de ces surfaces a ainsi atteint 6 900 km2 entre 1992 et 2004, soit une augmentation de 20 %, alors que la population ne croissait, dans le même temps, que de 6 %. Ces 6 900 km2 représentent une superficie supérieure à celle d’un département français.

Quelles nuisances cause-t-il ?

Les quelque 160 hectares « artificialisés » chaque jour en France le sont à 80 % au détriment de l’agriculture, au moment où l’on sort d’une situation de surproduction agricole. L’urbanisation rend difficile l’installation des jeunes agriculteurs et menace l’agriculture périurbaine, nuisant au développement des circuits courts de commercialisation des produits agricoles.

L’effet sur l’environnement est important. Le territoire est fragmenté, notamment par les infrastructures de transport. Les écosystèmes sont parcellisés, ce qui nuit à la santé des populations de faune et de flore. Par ailleurs, les sols imperméabilisés (par le bitume, le béton, etc.) limitent l’infiltration de l’eau dans le sous-sol, aggravant par ruissellement les risques d’inondation.

L’étalement urbain contraint les habitants à de fréquents déplacements du domicile vers le lieu de travail et vers les zones commerciales : le transport collectif ne pouvant être rentable sur des zones d’habitat dispersé, les automobiles (et les émissions de gaz à effet de serre) sont plus nombreuses.

Quelles sont les causes de l’étalement urbain ?

L’augmentation des inégalités de revenus a permis aux plus riches d’investir les centres urbains. Les sociologues observent ainsi que le prix du foncier décroît à mesure que l’on s’éloigne du centre : « Les catégories populaires tendent à partir de plus en plus loin. Au centre, les cadres supérieurs, autour les cadres moyens, en banlieue proche les professions intermédiaires et les employés, et enfin, loin du rural, les ouvriers. Les pavillons sont les nouveaux territoires de la classe ouvrière », résume le géographe Christophe Guilluy, dans la revue Vacarme (no 42).

D’autres évolutions sociales jouent cependant, comme l’augmentation du nombre de divorces et de retraités ayant plusieurs résidences. Entre 1992 et 2004, le nombre de ménages a crû de 15 %, alors que la population n’augmentait que de 6 %. Un autre élément important est la préférence pour l’habitat individuel dans nos sociétés. Elle est encouragée par une fiscalité et des aides publiques favorables au développement périurbain. Celui-ci a aussi été stimulé par le prix relativement bas des carburants depuis la fin des années 1980, qui a permis d’alléger le coût du transport automobile du domicile au travail.

Quelles sont les solutions envisagées ?

La redistribution des revenus modifierait beaucoup les données du problème. Elle relève de choix politiques globaux.

Par ailleurs, les analystes promeuvent une politique foncière volontariste qui vise une maîtrise des terrains dans un cadre intercommunal et recoure notamment à l’instrument de la préemption par les communes.

Une politique d’appui à l’agriculture périurbaine est également évoquée. La recherche d’une densification plus importante est une troisième piste d’action.

Hervé Kempf

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Emission du dimanche 13 avril 2008

A la veille du lancement du dispositif de « la maison à 15 euros par jour », mardi 15 avril, entretien avec Christine Boutin, Ministre du Logement et de la Ville, autour des questions de logement.

Téléchargement BoutinMaison15Euros130408Court.mp3

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Retour à la Maison Carrée :

On a admiré dans la Maison Carrée la manière avec laquelle les colonnes et les demi-colonnes parvenaient à créer une continuité visuelle. Imaginons seulement que la partie close de murs n’ait pas de demi-colonnes. Les demi-colonnes donnent par ailleurs de la légéreté à la maçonnerie des murs d’enceinte de la cella. L’espace du forum était relativement exigu. Là où l’espace était généreux et les moyens abondants un péristyle de colonnes entièrement dégagées s’imposait. C’est le cas du Parthénon sur l’Acropole.

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Comparons. Maison Carrée : un temple pseudo-périptère.

Le Parthénon : un temple à péristyle.

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Hegel s’est exprimé sur les demi-colonnes – TEXTE :

La dernière détermination que nous devons examiner concerne l’ enceinte, les  murs et les  parois. Certes, les colonnes portent et délimitent, mais elles n’enceignent pas, elles sont exactement l’opposé de l’intérieur enceint complétement par des parois. Si donc ce genre d’enceinte complète ne saurait faire défaut, il faut encore élever des parois épaisses. Ce qui est effectivement le cas dans la construction des temples.

aa) Pour ce qui est de ces parois, il n’y a rien d’autre à dire sinon qu’elles doivent être positionnées de manière rectiligne, plane et perpendiculaire, parce que des murs penchés, assemblés à angles aigus ou obtus donnent à celui qui regarde l’impression menaçante qu’ils vont s’effondrer et n’ont pas d’orientation définie fermement et une fois pour toutes, car il peut apparaître contingent qu’ils se dressent en faisant précisément tel angle aigu ou obtus. La régularité et la fonctionnalité rationnelles réclament ici encore l’angle droit.

bb) Dès lors, donc, que les parois peuvent aussi bien enceindre que porter, alors que nous bornions aux seules colonnes la tâche de porter, il semble aller de soi que là où il faut satisfaire ces deux besoins distincts, porter et enceindre, on pourrait mettre des colonnes et les réunir par des parois de murs épais, solution qui produit les demi-colonnes. C’est ainsi par exemple que Hirt, suivant Vitruve, commence sa construction originelle par quatre poteaux corniers. (Poteaux de coin). Si donc il faut satisfaire à la nécessité d’une enceinte, il faut alors, si l’on exige en même temps des colonnes, que ces colonnes soient encastrées, et on peut démontrer qu’il y a ainsi des demi-colonnes extrêmement anciennes. Hirt dans son Architecture selon les principes des Anciens (Berlin, 1809 p. 111), dit que l’usage des demi-colonnes est aussi ancien que l’architecture elle-même, et dérive leur apparition du fait que les colonnes et les piliers soutenaient et portaient les ouvrages de plafond et la toiture, mais qu’ils rendaient également nécessaire la construction de parois intermédiaires pour protéger du soleil et des intempéries. Mais étant donné que les colonnes soutenaient déjà suffisamment la construction en elle-même, il n’y aurait pas besoin selon lui d’édifier encore des parois aussi épaisses et dans un matériau aussi solide que les colonnes, raison pour laquelle, en règle générale, ces colonnes étaient en saillie vers l’extérieur. – Cette raison est sans doute juste, mais les demi-colonnes sont tout simplement affreuses, parce qu’elles ont pour résultat que deux finalités opposées se trouvent juxtaposées sans nécessité interne et se mélangent l’une avec l’autre. On peut bien sûr défendre les demi-colonnes, même quand on part si strictement de la construction en bois pour expliquer la colonne qu’on en fait l’élément fondamental de l’enceinte elle-même. Toutefois, dans le cas des murs épais, la colonne n’a plus aucun sens, mais régresse au niveau du simple poteau. La colonne proprement dite est en effet essentiellement ronde, achevée en elle-même, et exprime visiblement, précisément par cette fermeture, qu’elle répugne à toute prolongation en une surface plane et donc à tout comblement par de la maçonnerie. C’est pourquoi, quand, dans les murs, on veut avoir des souténements, il faut précisément qu’ils soient plats, que ce ne soient pas des colonnes rondes, mais des surfaces susceptibles d’être prolongées pour constituer un mur. (Hegel, Cours d’esthétique – Op cité, pages 300-302).

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Pause photo. La Place d’Alliance au printemps :

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A suivre… sur philarchi1/c. Adresse : http://skildy.blog.lemonde.fr/1999/01/20/philarchi1c/

Ouvert le 28 avril 2008.