Philarchi1/a

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Aussi les architectes qui, au mépris de la théorie, ne se sont livrés qu’à la pratique, n’ont pu arriver à une réputation proportionnée à leurs efforts. Quant à ceux qui ont cru avoir assez du raisonnement et de la science littéraire, c’est l’ombre et non la réalité qu’ils ont poursuivie. Celui-là seul, qui, semblable au guerrier armé de toutes pièces, sait joindre la théorie à la pratique, atteint son but avec autant de succès que de promptitude. (Vitruve)

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—->> Suite sur philarchi1/b (tri postal etc.) : http://skildy.blog.lemonde.fr/1999/01/18/philarchib/

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MODULE 1

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1. Philosophie et architecture. En passant par la place Stanislas

Deux hommes sont à l’origine de la Place Stanislas (ancienne place Royale, ancienne place du peuple…) le roi Stanislas Leszczynki et l’architecte Emmanuel Héré. (1705/1763).

Plusieurs questions se posent. Quelle a été la formation d’Héré? Quel savoir et quelle expérience avait-il pour être en situation d’être choisi par Stanislas? Celui-ci ne s’est à l’évidence pas trompé dans son choix. Emmanuel Héré n’a pas seulement été qu’un architecte protégé par le pouvoir, il a été un trés grand architecte. Emmanuel Héré a eu du génie. Ses trois places – Stanislas, d’Alliance, de la Carrière – sont classées aujourd’hui au patrimoine mondial.

Si Héré a eu du génie en tant qu’architecte, le roi Stanislas a eu une conception de la politique, de la société et du rôle des arts qui explique son choix. C’était un roi philosophe. Le XVIII° est d’ailleurs dit siècle des lumières ou même, parfois, siècle des philosophes. Stanislas est un roi érudit, éclairé et instruit. Il écrit et correspond beaucoup. Il est connu dans l’europe d’alors comme une personnalité intellectuelle.

A une époque trés troublée il ira jusqu’à imaginer faire de Nancy la capitale européenne de la paix. Imaginons à notre tour une telle capitale, avec sa place Stanislas. Rêvons : toute la place serait devenue un centre européen de la paix entre les peuples, une sorte d’ONU avant la lettre. Nous aurions évité la guerre de 1914-18, son immonde boucherie et les horreurs inimaginables qui ont suivi. Bon, réveillons-nous.

Plusieurs facteurs ont été réunis qui ont donc rendu possible la place Stanislas :

– Un roi philosophe qui a des visions sur l’avenir de l’europe, sur la paix. Il croit au progrés, à la raison, au rôle des arts et de l’architecture dans la société, en la possibilité d’un bon gouvernement.  

– La philosophie elle-même sans laquelle Stanislas n’aurait été qu’un pâle roitelet.

– Un architecte de talent, passionné par son art.

– Un savoir théorique et mis à l’épreuve, expérimenté. Héré fut l’élève de Boffrand, l’architecte du château de Lunéville, ce château que fréquenta le grand philosophe Voltaire.

Une des devises de Stanislas aurait pu être celle-ci : la Force + la Raison = la Paix.

Le roi philosophe ne se lance pas dans des aventures meurtrières. Il utilise la force pour protéger ses sujets et dissuader d’éventuels ennemis d’attaquer. En une période troublée et où murmurent déjà les prémices de la révolution Stanislas  aura essayé de fonder une monarchie éclairée, républicaine, humaniste et pacifique.

Dans ses Observations sur le gouvernement de Pologne il écrit cette maxime (881) :

Guerre offensive, préjudiciable à toute République.

Regardons ces deux bâtiments, distants seulement de quelques centaines de mètres :

A l’Hôtel de ville, lieu du pouvoir dialoguant avec les citoyens-sujets de passage ou rassemblés sur la place, répond la caserne Thiry. Elle doit rassurer sur les capacités de la ville et du duché de Lorraine d’assurer la défense des habitants. Mais aussi, sans doute, d’assurer le maintien de l’ordre.

(Dernière construction entreprise à Nancy par Stanislas, la caserne fut construite, initialement, à l’extérieur de la ville, la porte Sainte-Catherine ayant été déplacée ultérieurement, en 1768. C’est l’architecte Richard Mique, qui succède à Héré décédé, qui signa le projet de la caserne)

Quelques années plus tard les nancéens goûtent à la paix :

(Février 2008)

Pour continuer ce petit reportage, le projet d’extension du musée des Beaux-Arts de Nancy de L. Beaudoin, a été choisi dans le cadre d’une procédure de concours. L’architecte n’était pas « architecte du roi » comme le fut Héré.

 

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Stanislas a écrit, sur le modèle de l’Utopie de Thomas More, un récit où il imagine une ville et un royaume idéaux.

TEXTE (Stanislas  Leszczynski – Dumocala ) :

Le village était dans une exposition agréable; l’air en était pur et serein; j’y remarquai avec plaisir une police des plus exactes [ police : méthode générale de bien gouverner un royaume]; et à voir l’union qui régnait parmi ses habitants, je les aurais crus tous de la même famille. Deux choses surtout me surprirent et m’édifièrent en même temps; c’étaient deux bâtiments, dont l’un servait de magasin à blé; on le remplissait tous les ans de la récolte d’un terrain destiné uniquement à cet usage. Ce terrain appartenait à la communauté; elle était obligée de le cultiver avec soin, et l’on ne touchait au magasin que dans le cas d’une extrême disette; alors on partageait ce précieux dépôt suivant le besoin actuel de chaque famille. L’autre bâtiment était un hôpital entretenu aux frais de chaque habitant; il ne servait que pour les pauvres du lieu, lorsqu’on les savait hors d’état de gagner leur vie par le travail, ou de se procurer la santé dans leurs maladies.

J’admirai ces deux établissements; l’un préservait de la famine, l’autre empêchait la mendicité, et par conséquent le libertinage et la fainéantise. Ils coûtaient peu à la communauté, et les avantages qui en revenaient, compensaient au-delà ce qu’elle devait fournir tous les ans à proportion des biens et des facultés de chacun de ceux dont elle était composée. J’étais devenu dans un dans ce pays un objet si extraordinaire, que l’ordre vint de me conduire à la capitale où le roi faisait sa résidence. Je vis dans toute ma route des terres extraordinairement bien cultivées; un air d’abondance régnait en tous ces lieux; la joie et la sérénité étaient peintes sur tous les visages. Je remarquais partout de la franchise et de l’humanité, et, en général, un ordre et un arrangement qui décelaient la sagesse d’un gouvernement éclairé et toujours constant dans ses maximes.

Après un voyage de trois semaines j’arrivai à la capitale : c’était une ville immense dont les rues étaient propres, larges et bien percées; l’air y paraissait aussi sain qu’à la campagne; les maisons des particuliers étaient commodément bâties; aucune n’avait ces dehors superbes que l’orgueil des richesses affecte parmi nous, et qui ne servent qu’à exciter l’indignation ou la jalousie. La pompe et la magnificence étaient réservées pour les édifices publics, qui, dans un goût d’architecture différent du nôtre, et peut-être plus simple et plus noble en même temps, marquaient la grandeur du génie qui les avait entrepris.

L’un de ces édifices avait été construit pour servir d’école ou d’académie aux jeunes gens du pays, de quelque condition qu’ils fussent : des maîtres dans toutes sortes d’arts et de sciences y étaient entretenus; et ceux des écoliers qui n’avaient pas les moyens de fournir à leur pension, y étaient élevés avec autant de soin que ceux qui étaient en état d’y satisfaire. Cette pension néanmoins était si modique, qu’il était peu de familles qui ne pussent la payer. Dans cette école on n’enseignait point de langues étrangères; on n’y cultivait que les sciences et les arts qui pouvaient être utiles à l’Etat; aussi n’en sortait-il que des citoyens capables de le servir avec honneur, des artistes parfaitement instruits dans la profession embrassée. On ne voyait dans le royaume ni des personnes incapables d’exercer leurs emplois ou leurs métiers, ni des gens inutiles à la société par leur inaction et leur indolence. L’accoutumance au travail le faisait aimer; et comme chacun n’avait été élevé que dans le talent qui lui était propre, il n’en était point qui ne l’exerçat avec plaisir. La vocation aux emplois ne dépendait point de la volonté des parents : c’était le goût qui en décidait; et que ne peut point le goût, quand c’est la Nature qui le donne?

Un autre de ces bâtiments publics était une espèce d’hôpital, où ceux qui avaient servi l’Etat, soit dans le militaire, ou dans le civil, et à qui le grand âge ne permettait plus une application suivie, étaient non seulement entretenus aux dépens du roi, mais récompensés par des pensions proportionnées à leurs mérites. Leurs besoins étaient une preuve de leur désintéressement, et leur désintéressemenet ajoutait à l’obligation où l’on était de reconnaître leurs services.

Entretien d’un européan avec un insulaire du royaume de Dumocala, Stanislas Leszczynski, Anthologie page 930, Robert Laffont, Paris 2005.

Soulignons que Stanislas se présente dans cet essai utopique comme un européan. Polonais, lorrain, français… cela donne « européan ». Européan comme américan? C’est le 4 juillet 1776, 10 ans après la mort de Stanislas, que seront fondés les Etats-Unis d’Amérique.

L’événement « place Stanislas » est porteur d’un riche ensemble de significations et de questions.

– Stanislas philosophe sur la paix, le bon gouvernement, l’europe.

– Il pense que l’architecture peut contribuer, par ses progammes – le grenier à blé, la maison de retraite, l’école… – et sa qualité esthétique à faire progresser la société autant vers la prospérité que vers la douceur des moeurs et la paix.

– Emmanuel Héré sait remarquablement, grâce à sa culture architecturale et son savoir-faire, interpréter les visions du roi.

Grimm, en 1763, écrira ce jugement : « Le roi Stanislas fut aussi, dans le temps, un des premiers qui attaquèrent le discours de J-J Rousseau contre les sciences; mais les meilleurs ouvrages du roi Stanislas ne sont pas imprimés : on les voit en traversant la Lorraine. C’est là qu’on voit avec étonnement tout le bien que ce prince a su faire avec si peu de moyens, n’ayant pour tout revenu que deux millions de livres de France, vivant cependant avec toute la décence royale et ayant toujours de l’argent de reste pour faire du bien. Ce prince aura laissé en Lorraine des monuments de toute espèce; aucun n’y sera aussi durable que sa mémoire ». (Op. cité, page 884)?

Philosophie, politique et architecture, par l’esprit d’utopie qui animait Stanislas, sont étroitement associés dans l’événement « place Stanislas ».

Il resterait cependant à clarifier davantage quelle fut au juste la politique architecturale de Stanislas. Il semble par exemple que son personnel administratif n’ait pas toujours été apprécié des lorrains. Quelles ont été au juste ses motivations? A-t-il fait de la Lorraine comme un terrain d’expérimentation?  La question est ouverte.

2. Quelques mots sur les mots « philosophie » et « architecture »

Les mots architecture et philosophie sont formés  à partir d’éléments du grec ancien.

C’est Héraclite d’Ephèse, philosophe de l’antiquité, qui forgea le premier l’expression philosophos, le philosophe.

2. 1. Philo-sophie

Philo est dériver du verbe philein et signifie aimer, désirer, rechercher par amour, par exemple chercher à connaître le mouvement des astres parce qu’on est émerveillé par le spectacle des grandes régularités cosmiques. Le chercheur est étonné par ce qu’il voit, par exemple des éclipses, et veut comprendre le phénomène. Un tel chercheur, parce qu’il aime connaître, prendra toujours une distance critique par rapport aux préjugés et aux représentations et explications admises.

Sophia désigne la sagesse, cette notion embrassant l’idée de savoir, d’habileté pratique et celle de l’idéal de la bonne vie. Qu’est-ce que la vie bonne? est au reste une question de philosophie.

Le philo-sophe est celui qui est ainsi toujours en recherche. Il est plus en recherche de la sophia qu’il ne la possède. Cela suppose surtout que l’existence elle-même, le fait de vivre – être enfant, apprendre, être parent, exercer un métier et des responsabilités, être confronté à la maladie, à l’oppression, à la guerre, vieillir, avoir à mourir… – est une source d’interrogations et de questionnement.

Le philosophe de métier, le maître en philosophie, est celui qui se destine aussi bien à l’étude des textes où les chercheurs de sagesse ont consigné le fruit de leurs recherches qu’à la « création de concepts ». (G. Deleuze).

Cependant l’idée même de philosophie a un fondement anthropoligique (anthropos = homme, être humain…). C’est en vertu d’une aptitude humaine que l’on cherche toujours à étendre son savoir, à tirer parti de l’expérience, à tenter de s’approcher de l’idéal d’une vie bonne.

L’homme épanoui est toujours quelque peu philosophe.

Le philosophe préférera toujours se rendre compte qu’il ne sait pas plutôt que de persister à faire sien un savoir illusoire ou mal fondé.

C’est pourquoi la philosophie est toujours une forme de dialogue au sens où le philosophe soumet toujours ses propositions à l’examen et à la discussion d’une communauté de philo-sophes.

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Supplément radio – Le philosophe Michel Serres, la science et l’émerveillement (6mn)  : 

Téléchargement SerresMichelSciences020308.mp3

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2. 2. Archi-tecture

Archi-tecture est un mot latin formé à l’aide des mots grecs : arché et tecton.

En Grèce antique on trouve cependant le mot tectonarchos. Et le tectonarchos est le responsable d’un chantier de construction de charpente.

Le terme arché a trois significations :

a. Principe. L’arché est ce par quoi les choses sont ce qu’elles sont. En archi-tecture l’arché comme principe est ce à quoi le projet doit se conformer pour être un projet d’architecture. (Nous verrons mieux ceci à propos du cours sur Wright).

b. Commencement. L’arché est aussi le commencement. Par exemple la question des origines de la vie, de ce qu’on appelle aujourd’hui l’émergence de la vie, concerne les principes en vertu desquels une nouveauté émerge. L’ arché comme commencement est accessible à la connaissance. Le biologiste part lui-même du principe qu’il sera possible de connaître, voire de reproduire, les conditions ou les principes qui ont permis l’émergence de la vie.

c. Commandement. Arché, en grec ancien, signifie aussi commandement. Les archontes, par exemple, sont les dignitaires qui, à certaines périodes de l’histoire grecque, exerçaient l’autorité. (Dans la plupart des cités grecques, dont Athènes, les archontes (en grec ancien ἄρχοντες / árkhontes, de ἄρχω / árkhô, « commander, être le chef ») sont les titulaires des charges les plus élevées, qui avaient d’importantes fonctions judiciaires et politiques. [Source wikipédia]). Les archontes sont les chefs des cités. Certains archontes étaient élus. Les archontes dirigeaient un archontat. Ce sont des princes : dans prince on lit précisément principe, arché.)

L’ archi-tecte est celui qui commande au sens où il est celui qui a l’autorité pour qu’une construction soit conforme à un projet. Il est aussi celui qui pense les principes de ce projet, qui détermine les commencements en vertu desquels une construction sera ce qu’elle est.

3. Philosophie et architecture

On remarquera simplement qu’il n’y a pas d’architecture (et d’architecte) sans recherche sur les arché, sur les principes. L’architecte est nécessairement quelque peu philosophe au sens où il ne peut faire l’économie ni de la recherche sur les principes, ni de la recherche sur ce que signifie la sagesse, la sophia de l’architecte. Qu’est-ce qu’un architecte accompli?  Qu’est-ce qu’une bonne architecture?

Il faut surtout souligner qu’aimer l’architecture c’est aussi aimer, au sens de philo-sopher, les idées en architectures, les idées architecturales, la réflexion sur les principes et leur expérimentation dans le projet.

Le grand architecte américain F. L. Wright disait :

La philosophie est à l’esprit de l’architecte ce que la vue est à ses pas.

Il est vrai que Wright s’est formé comme architecte aussi en étudiant les oeuvres de philosophes américains importants comme Emerson et Thoreau. L’architecture de Wright, si importante dans la modernité, c’est aussi les pensées d’Emerson et de Thoreau. Wright ne s’est pas contenté de les « appliquer ». S’il a adopté certaines de leurs vues, notamment à propos de  la nature, il a surtout retenu de leur lecture une exigence de recherche architecturale. L’architecte doit être le philosophe de son oeuvre et de son engagement en faveur du mieux être de ses concitoyens.

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Voici par exemple un texte de Ralph Aldo Emerson que Wright n’a pas pu na pas avoir lu :

TEXTE (Ralph Aldo Emerson)

Pour se retirer dans la solitude, on a autant besoin de quitter sa chambre que la société. Je ne suis pas seul tandis que je lis ou écris, bien que personne ne soit avec moi. Mais si un homme veut être seul, qu’il regarde les étoiles. Les rayons qui tombent de ces mondes célestes le sépareront de ce qui l’environne. Il est permis de penser que l’atmosphère a été créée transparente dans le seul but de donner à l’homme, par l’intermédiaire des corps célestes, le sentiment de la présence constante du sublime. Vue à travers les rues des villes, comme les étoiles paraissent grandioses!

On peut en effet caractériser l’architecture de Wright comme une architecture qui cherche toujours à permettre à l’habitant de regarder les étoiles.

Regardons comment, avec la maison de la cascade, Wright permet à l’habitant d’éprouver « le sentiment de la présence constante du sublime » (Emerson).

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Pour Wright la philosophie est une vue ou une vision spirituelle qui guide l’architecte dans sa recherche de la bonne et de la belle architecture.

L’architecte est nécessairement un philo-archi et, à ce titre, quelque peu un philosophe.  Il devrait être aussi un sophia-tecton, un savant en matière de construction. Il n’y a pas le choix : dans les deux cas il faut aimer chercher à savoir, et cela dans le but de faire le mieux possible. Qu’est-ce que le « mieux possible? »…

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Emmanuel Héré fait ses premiers pas dans le milieu de l’architecture par le biais de son père, contrôleur des travaux au service de Léopold Ier de Lorraine. Élève passionné de Germain Boffrand le bâtisseur du Duc Lépold, il devient « commis des travaux », puis « capitaine-concierge » du château de Lunéville à l’arrivée en 1737 de Stanislas Leszczynski, roi de Pologne et duc de Lorraine.

En 1738, sous le règne de Stanislas, il est nommé premier architecte de sa Majesté.

Héré assimile toutes les influences, classiques et baroques. Il édifie, selon la volonté du Roi de Pologne, les pavillons et ornements des Bosquets, complète et embellit les réalisations de Boffrand à Lunéville : chapelle du château, église Saint-Jacques, église des Carmes.

Après avoir terminé les aménagements nécessaires à l’adaptation du château de Lunéville aux exigences de la vie de Stanislas, il entreprend l’exécution des projets du roi bâtisseur : « la ville de Stanislas ».

Oeuvres

Il réalise l’ensemble monumental autour duquel s’organise la ville de Nancy au XVIII° siècle : il édifie l’ensemble architectural qui réunit la ville-vieille médiévale à la ville-neuve par les célèbres places de Nancy : Place et la Porte Royale, la Place d’Alliance ainsi que le réaménagement de la Carrière.

Il est également l’architecte de nombreux projets du Roi Stanislas :

 

• l’église Notre-Dame-de-Bonsecours,
• l’Hôtel des Missions Royales,
• le pavillon de l’hôpital Saint-Julien,
• les trois grandes places de Nancy (dont la Place Stanislas)
• la Nouvelle Intendance et l’embellissement du palais ducal et de divers couvents,
• la reconstruction du château de Chanteheux
• l’aménagement du château de Commercy.
• La Place Royale, rebaptisée Place Stanislas en 1831, demeure sans conteste son chef-d’œuvre.

Emmanuel Héré est alors comblé de bienfaits et d’honneurs : il est anobli et devient baron de Corny.

Les grands chantiers terminés, Emmanuel Héré s’engage, sur les conseils de Stanislas, dans une entreprise de fabrication d’un ersatz de froment, une aventure sans lendemain.

Fin de vie 

Héré vécu dans une magnifique demeure de style Classique entourée d’un parc, à Eulmont, au nord de Nancy, cette demeure est d’ailleurs toujours en état et visitable.

Il meurt le 2 février 1763. Après sa disparition, c’est Richard Mique (1728-1794), son successeur qui poursuivra son œuvre en achevant le quartier royal, dernier chantier suivi par Stanislas : la porte et la caserne Sainte-Catherine, la porte Stanislas.

Emmanuel Héré architecte de génie, esprit éclairé, guidé par la volonté de Stanislas Leszczynski, vieux roi de Pologne, a réalisé un ensemble grandiose, heureuse symbiose entre tous les courants artistiques de son temps, joyau architectural du siècle des Lumières.

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Exercice de la semaine. Il s’agissait, après avoir regardé un diaporama d’une centaine de photographies de l’école de Vacchini de répondre à ces deux questions :

1. Que peut-on dire de l’alignement des cils? (ou piles).

2. Quelle est l’idée (l’arché…) de l’architecte correspondant au lieu?

Echantillon de trois photographies du diaporama :

Il fallait aussi observer que l’alignement des piles, ou cils, n’était pas parfait. Le troisième cil, à droite, disparaît dans l’ombre avant ses voisins. Réussir un alignement parfait d’éléments aussi lourds et aussi hauts est une chose très difficile.

Réponse de D. Q. :

1. Ces piles sont alignées de manière linéaire, elles sont espacées les unes des autres de manière identique. Elles sont disposées en biais, ainsi, d’un certain point de vue, on ne distingue plus l’espace qu’il y a entre chaque pile, l’ensemble formant alors un mur.

2. En regardant le diaporama, j’ai remarqué que les gens préférent passer à côté de l’alignement des piles plutôt qu’entre les piles. Les quelques personnes qui sont passées entre m’ont donné l’impression qu’elles passaient au travers d’un mur.

Je pense que l’architecte avec ces piles a voulu créer une barrière qui isole le parvis de l’école de la rue. Il a laissé des jours plus pour aérer l’édifice que par souci de circulation. Enfin je pense que l’architecte a voulu donner une sorte de « symbole » à cette école avec cette barrière atypique.

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Réponse de D. V. :

1. Les cils créent à la fois une rupture et une continuité avec l’espace environnant. Ils sont en effet placés dans l’alignement du bâtiment de l’école et parallélement à la rue; mais ou voit également une rupture car ils sont positionnés en oblique par rapport à la rue et l’école tout en restant parallèles entre eux. On peut donc dire d’un point de vue global (ensemble de cils) qu’on a un alignement sur l’environnement et, d’un point de vue unitaire, qu’on a une rupture avec l’environnement tout en voulant garder un ensemble homogène.

2. La volonté de Vacchini est ici de créer un espace indépendant de son environnement mais en gardant tout de même une relation. En effet les cils définissent un espace distinct de la rue créant alors une atmosphère coupée de celle de la rue mais le fait de les mettre en oblique laisse le passage pour une communication avec l’environnement. Cet espace peut être apprivoisé différemment par les gens comme le passage peut se faire à différents endroits.

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Réponse de M. J-B. :

Les piles utilisées par Vacchini sont là pour délimiter la parcelle, en effet de loin on peut penser que l’on a affaire à un mur, ainsi cela nous incite à longer le canal et à ne pas traverser la parcelle. Cependant elles servent aussi à assurer une certaine intimité par rapport à la rue tout en rendant possible la circulation. De plus le bâtiment étant assez éloigné du canal il est moins visible à partir des rues longeant le canal, ainsi ajouter ces « cils » permet de le rendre plus visible, plus important. Ils sont alignés de manière très régulière, ce qui reflètent l’organisation stricte que l’on peut trouver à l’intérieur du bâtiment. Au-delà du certain style esthétique que ces piles  peuvent avoir, elles ont aussi une fonction « pratique » de brise-vent. Le soleil permet de rendre ces cils encore plus intéressants, en effet cela crée des ombres qui « prolongent » les piles sur le sol, à la manière du pavage qui reflète la façade du bâtiment. La couleur blanche du béton, permet de renforcer les différentes ambiances de la journée, le blanc éclatant du midi, le rougeoiement du soir, le noir de la nuit.

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Réponse de C. C.

Les cils alignés selon une certaine régularité. En effet, tous les cils sont parallèles entre eux et offrent le même écart de passage. Cette régularité permet par ailleurs un jeu d’ombre et de lumière, jeu qui s’avère identique d’un élément à un autre dans la mesure où les ombres sont toujours les mêmes. Ainsi on a l’impression d’avoir un cil reproduit plusieurs fois. De plus, cet alignement permet de jouer sur des points de vue divers; de ce fait quant on regarde les cils de face, c’est une droite que l’on voit tandis qu’en oblique, on a une impression de profondeur.

Idées :

L’architecte a certainement voulu, par cet alignement des cils, retranscrire l’esprit de l’école, de l’architecture, c’est-à-dire l’esprit rationnel, posé, qui se soucie par ailleurs du rythme, des jeux de lumière, de l’opposition ouvert/fermé, transparent/opaque.

De plus, les cils rappellent la façade de l’école.

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Réponse de P. A.

1. A propos de l’alignement des cils, on perçoit plusieurs jeux. D’une part le fait recherché, que vue de cette façon, c’est un mur qui apparaît, et non une succession de plans; franchissable par l’homme. Ceci étant accentué par plusieurs « jeux »… Un jeu d’ombre et de lumière, le fait qu’au départ on retrouve des parties éclairées sur ces façades amène plus l’idée d’une succession de plans, distincts les uns des autres; et par la suite, lorsque tout est dans l’ombre on ne distingue plus réellement l’idée de « succession », mais d’une seule construction : d’un mur. Les successions de plans étant parallèles laissent à l’individu le choix de percevoir cette construction comme il le veut. On retrouve une régularité par cette succession.

2. L’idée de ce que je vois… Pour cet alignement des cils, je pense que le jeu a été fait sur la perception, chacun pouvant l’interpréter à sa façon, comme il le souhaite. Le jeu d’ombre et de lumière accentue l’idée de perception, les cils étant en partie éclairés on distingue alors cet effet de succession, d’alignement. Lorsque tous ces plans sont dans l’ombre, on ne perçoit plus qu’un mur, infranchissable, et le fait que les individus passent entre les plans montre le contraire, ça pourrait être paradoxal. On retrouve comme un jeu de « cache-cache ». L’alignement devrait montrer une certaine régularité et pourtant, lorsqu’ on regarde au-dessus de ces plans, on perçoit un certain rythme, peut-être assez monotone, mais un rythme est quand même présent. On retrouve une certaine dynamique tout de même.

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MODULE 2

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4. Christian de Portzamparc et Hegel

La place Stanislas n’aurait jamais existé, nous l’avons vu, sans la conjonction de la philosophie, du politique et de l’architecture. Elle est une utopie réalisée, pour le moins un morceau d’utopie réalisée. Rappelons-nous cet étrange pays appelé Dumocala.

Christian de Portzamparc est un architecte français contemporain très renommé. Il est notamment l’auteur de la Cité de la Musique à Paris ainsi que du Philharmonique de Luxembourg.

Il a également professé au Collège de France. Cette institution permet à de grandes personnalités de transmettre un enseignement original.

Hegel est un philosophe allemand que Portzamparc a particulièrement étudié.

Ce deuxième module, auquel est associé un exercice de dessin commenté du Philharmonique de Luxembourg de Portzamparc, propose une lecture parallèle d’extraits de la leçon inaugurale de Portzamparc au Collège de France ainsi qu’un d’un passage de l’esthétique de Hegel consacré à l’architecture.

4. 1. La leçon de Portzamparc

Extraits de la leçon inaugurale de Christian de Portzamparc au collège de France

Cherchant à dire ce qu’est l’architecture, ce qu’elle transforme, cherchant à cerner quel est le territoire de la pensée qu’elle soulève, je voudrais évoquer tout ce vaste champ qui nous est accessible et s’ouvre à notre regard sur la surface de la Terre… Là où nous sommes apparus, là où nous marchons, respirons et oeuvrons. Ce champ qui nous rend visibles toutes choses, celles qui étaient déjà là et celles que nous produisons, nos habitats, nos objets, nos millions d’objets disséminés sur les plaines au milieu des arbres et des fleuves. Tout cet espace que nous modelons sans cesse, ce milieu sensible, transformé, produit par l’homme sur la planète, est un artefact, un double artificiel de la nature, fait pour nous servir. Et il nous échappe de plus en plus. C’est un révélateur du monde honnête, implacable même s’il faut savoir regarder. Pour moi c’est bien cette production, ce dialogue incessant de l’homme avec son milieu qui définirait notre intérêt pour l’architecture.

Je n’envisage pas l’architecture comme pensée sans comprendre cette condition urbaine élargie dans son entier. Toute architecture engage une vision de la ville qui dépasse le bâtiment exécuté, et dans presque toute situation une architecture suppose ou contredit, consciemment ou non, un modèle d’agrégation urbaine. Imaginer l’architecture autrement, c’est réduire sa portée sociale, historique et culturelle. Je vois la ville comme immense accumulation de bâtis, de réseaux, de voies rapides, de ponts, de jardins, de réservoirs, de véhicules, de stockages, de décharges, de gigantesques boîtes ou lieux de commerce et de distraction. Cette ville n’est pas seulement en transformation constante et retardée, elle est un défi, elle a explosé, on le sait, elle accueillera 3 milliards de personnes l’an prochain, soit 50 % de la population mondiale, et d’ici à 2030 les citadins devraient être près de 5 milliards. Ce phénomène génère une situation de crise chronique, une inadaptation massive des lieux, des structures à la vie. Ce thème, qui pourrait s’appeler celui de la crise vitale de la ville contemporaine, est devenu un leitmotiv, une définition de l’ère moderne qui fut énoncée, dès 1925, par Le Corbusier et devint le point de départ de son aventure intellectuelle.

Il n’y a pas une seule vérité en architecture. Il suffit aujourd’hui, lors d’un concours d’architecture, de regarder les projets proposés. Nous sommes frappés de découvrir que face à un problème complexe, précisément posé, conditionné par les mêmes facteurs, il peut y avoir plusieurs bonnes réponses. Rien ne se ressemble. (…) L’incertitude est la vérité. Elle entoure tout projet d’architecture. Les bons architectes se sentent responsables de ce qu’ils ont fait d’un programme et d’un site. L’artiste n’a pas de comptes à rendre – l’architecte si. Certains pensent qu’ils ne sont responsables que devant celui qui les paye. Défaut grave d’éthique, ou de passion… Car la responsabilité dont je parle, nous ne la vivons pas comme un lourd fardeau que nous assumons avec un bel altruisme ; il y a certes de l’engagement civique, politique, mais il y a aussi la passion du jeu créatif, de la vie, de la ville et je vais employer un mot qui est un tabou : de la beauté. Et, de plus en plus, les promoteurs, face à des sites et à un environnement sensible et au questionnement redouté du public, commencent à considérer que l’architecte doit être le garant de cette responsabilité civique.

A l’époque moderne, et j’appellerai l’époque du mouvement moderne celle du XXe siècle, il y avait une doctrine, comme à toutes les époques antérieures, qui par périodes successives ont eu leur style admis par tous. Aujourd’hui, il n’y en a plus. C’est le trait majeur de notre nouvelle modernité : il n’y a plus de doctrine partagée. Il n’y a plus de conventions, de méthode, de style légitime d’époque. A l’ère de la technique et après toutes les visions déterministes du monde qui l’ont fait advenir, le maître d’oeuvre du bâtiment, enlacé d’un corset de règlements et de normes, est absolument libre sur toute la Terre de suivre son idée, son caprice, son génie ou son ignorance sans qu’aucun modèle désigné et aucune autorité ne puissent atténuer ce vertige. N’est-ce pas magnifique ! c’est aussi très problématique. Certes il y a des explications, des présentations devant des associations d’habitants, des avis, des refus donnés par des commissions qui sont certes nécessaires. Mais on sait comment Churchill définissait le chameau : « C’est un cheval dessiné par une commission. »

(…) La production du bâti répond à un marché important et n’a pas l’angoisse de la page blanche. A-t-elle besoin de l’architecte ? Pratiquement non. Les plans d’une grande part de ce qui se construit dans le monde depuis cinquante ans sont faits par des bureaux techniques où il n’y a pas à proprement parler d’architecte au sens où j’ai parlé de celui qui se porte responsable devant la collectivité et l’esprit du temps. La construction courante mondiale reproduit depuis quelques décennies des formules rentables ; elle étale le plus souvent, couche après couche, ce que Rem Koolhaas, sous le titre « junk space », a caractérisé comme des sommes de décisions non prises. La machine productive, en effet, avance toujours. (…) Et la croissance des villes s’est poursuivie, chaque décennie apportant ses contradictions, ses nouveautés, et se heurtant aux précédentes. Pourquoi l’agrégation ne se fait-elle plus facilement ? Est-ce l’esprit de géométrie ou l’esprit de finesse qui a manqué ? Je suis de ceux qui pensent que c’est le second. Mais c’est surtout le temps, le temps pour les idées de mûrir. Dans un premier temps ces appels de l’architecte ont permis de préparer les esprits et les méthodes. Les efforts de planification, de production ont été considérables et ils ont répondu à des besoins urgents. Mais la réalité a résisté. Avec la ville, le rêve de la technique s’est heurté à un obstacle spatial, social et matériel.

Il y a une crise latente avec l’espace humain, une incessante inadaptation. Un retard ou un laissé-pour-compte ? Parler de cette crise, après les événements du mois de novembre, fera penser à son enjeu, et invitera à rappeler qu’il n’est pas tout entier spatial comme a semblé l’imaginer Le Corbusier, l’espace étant tout de même, in fine, une preuve, ce par quoi ça se concrétise : là où ça se voit et s’exprime violemment. Cette crise incessante, en évolution, semble définir notre condition moderne, avec ses thèmes en échos, les croissances ultrarapides des mégapoles, celles ahurissantes des villes chinoises, la menace sur le climat et sur l’eau. (…)

L’architecture dit le temps. Et j’entendais, dans cet échange de discours, à quel point cette signification, cette vision qu’elle donne du temps est sa raison d’être. « Ça fait très années 1930 », « c’est XIXe », « il y a un côté égyptien », entend-on dès qu’il s’agit de style ; « style », c’est justement le mot que les modernes ne voulaient plus entendre. L’architecture est l’enjeu d’une lutte constante qui passe du théâtre de la raison à celui du goût, de la passion égoïste au sacré. On sent que les querelles des Anciens et des Modernes n’ont rien de frivole. Secrètement, la question est de savoir si, au-delà de la mort, nous nous reconnaissons un destin commun.

Dans le milieu des années 1960, en opposition à l’esprit de l’Ecole des beaux-arts, nous étions épris de méthode et de savoir, et il nous semblait que la doctrine en vigueur, le fonctionnalisme, devait être moins primaire et qu’il fallait la pousser plus loin. Obsédés d’objectivité, nous nous méfiions à ce moment-là de l’art et du talent individuel. La doctrine fonctionnaliste, son esprit de simple réponse aux besoins dans l’honnêteté de la vérité technique correspondait bien à l’époque. Elle était en phase avec l’industrie. Le credo fonctionnaliste avait été une rhétorique de combat, il avait donné à l’architecture un nouveau rôle dans l’ère de la technique et grandissait cette dernière en rejetant les masques décoratifs et ce qui avait été appelé les « pâtisseries viennoises ». (…)

Les premiers modernes avaient tranché : l’architecture ne serait plus un décor ajouté. Elle serait la révélation de la beauté technique. Et la simplicité d’une poutre de métal, d’un voile de béton et d’une géométrie constructive restait notre sol sensible. La vérité et la beauté de la construction, c’était bien, mais était-ce tout ? La vie, comment imaginer la vie ? Pouvait-on évaluer les causes spatiales de l’angoisse et les effets des mauvais espaces, devait-on inclure dans le programme le rêve ou l’impalpable sensation d’intimité au milieu de la foule que procurent certains lieux ? Est-ce que le beau pourrait s’écrire ? Et l’art des surprises au long d’un parcours ? Et le schéma mental subtil selon lequel on s’approprie une ville, pouvait-on le saisir seulement par l’écrit sans qu’il ne s’appauvrisse ?

(…) Je parlais de cet effet de présence du bâti évidente et muette, par lequel il échappe d’abord au langage si on veut l’appréhender. Et c’est l’espace, et non le langage, qui me revenait, comme le propre de l’architecture. C’est une notion qui reste d’une vaste généralité, d’une prodigieuse richesse sémantique et imaginaire : l’espace. L’architecture nous fait imaginer d’abord, sans effort, de l’espace. L’espace comme perception, comme vécu, n’entrait pas dans le langage admis alors dans l’ère technique. (…)

Jean-Jacques Rousseau écrivait qu’il regrettait la géométrie de sa jeunesse, avec ses raisonnements sur des figures, le progrès des mathématiques à son époque commençant à se passer de ces tracés pour privilégier l’analyse et progresser. Faire l’économie de l’épreuve sensorielle, s’affranchir de la gangue des sensations physiques, de l’illusion des sens, c’est l’invention du langage. Echanger le mot montagne contre l’épreuve du voyage jusqu’à la montagne pour la montrer, c’est plus qu’un gain de temps, c’est aller du concret singulier à l’abstrait universel et comprendre par un mot, une formule, un chiffre, c’est pouvoir ainsi mémoriser et combiner des informations. C’est la grammaire, ce sont les mathématiques, c’est l’informatique. Pour l’architecture, il faut voir pour connaître. Le médium « espace » semble avoir des performances de communication d’un autre monde. Lorsque je fais un projet d’architecture, je sais que je ne me sers pas systématiquement du langage. Des moments essentiels de la pensée se font sur des figures, des maquettes, des croquis, sans aucune formulation pour faire avancer cette pensée même si les étapes, après coup, sont partiellement explicables. L’architecture met donc bien en jeu, comme la peinture et la sculpture, une pensée qui ne passe pas par le langage ? Nous avons parlé beaucoup de cela avec Philippe Sollers dans un dialogue appelé Voir Ecrire (Calmann-Lévy, 2003). Au contraire, disait-il : « Plus j’écris, plus je vois. » Alors, y a-t-il une pensée visuelle ? Oui. Mais, sans le langage, elle n’existerait pas. Lorsque l’on cherche à créer un espace, on travaille sur des questions de perception. (…) Des mots nous ont été dits, qui nous ont aidés à percevoir des phénomènes subtils qu’il a fallu des générations pour reconnaître, puis à classer les perceptions et à distinguer les nouvelles qui reçoivent d’ailleurs des noms, le plus souvent utilisés pendant le travail. Avec l’espace nous entretenons une activité permanente dans laquelle on s’aperçoit que voir, percevoir, et nommer ne se séparent pas. La capacité sensorielle, réellement devenue consciente par la transmission, ne s’est développée, ne se développe que lorsque les phénomènes, les relations, les observations sont à un moment dites ou dessinées et mémorisées.

Les mots servent à voir ; encore faut-il qu’on le cherche vraiment. Et on a de moins en moins besoin de voir, la performance moderne d’information, le code, le réseau fléché nous invitant à ne pas voir, à ne pas spatialiser, à ne pas élaborer ce schéma mental classique.

Notre culture perd ici ce qu’elle gagne là. C’est au sein de ce processus général que l’on pourrait nommer « dé-spatialisation » que les sites, les programmes à construire, nous posent chacun leur question. Une question d’espace. Cette dé-spatialisation permet de comprendre en quoi, aujourd’hui, le fonctionnement logique et rentable des forces qui construisent une extension de ville de plusieurs millions de nouveaux habitants à Rio de Janeiro, le long de la mer, à Barra, a pu se faire en oubliant toute considération spatiale sur 14 kilomètres, et en préservant toutefois merveilleusement les lagunes et les manguiers. Le long d’une voie rapide définie par Lucio Costa il y a trente ans, on a zoné d’un côté ce qui est habitat ou bureaux, en condominiums fermés, et de l’autre ce qui est shopping. On ne sait jamais à quel endroit on est. A Barra, les habitants sont dans de grandes tours ou des maisons, ils ne peuvent rien sans voiture, ils ont Internet, ils ont aussi la plage sans fin. Mais, sur cette ligne si longue, dans cette partie immense de la ville poussée en quinze ans, on perd toute notion de distance. C’est là que, pour installer une cité de la musique, je l’ai alors élaborée comme un grand repère urbain. J’ai conçu la Cidade da Musica pour qu’elle soit visible de loin, comme une présence tutélaire flottant sur un jardin sur 200 mètres, et pour que depuis sa terrasse, à 10 mètres de hauteur, on découvre toute l’étendue de la ville. C’est l’idée d’un symbole public que la municipalité veut réaliser. (…)

Au contraire de la recherche de présence, de visibilité depuis l’extérieur, nous cherchons souvent dans la ville actuelle à apporter le calme, à préserver un sens de l’intériorité, à créer une oasis. Dans un contexte de bureaux et d’institutions de la Communauté européenne, pour les salles de concerts de la Philharmonie de Luxembourg, j’ai répondu à cela par une façade filtre, permettant de voir ou de ne pas voir à travers pour éviter la claustrophobie et donner un sens lumineux de l’espace intérieur avant d’entrer dans les salles de concerts. Un projet peut ainsi souvent se définir comme une invention pour répondre à une question de vie qui est un phénomène spatial, un facteur négatif, à transformer. (…)

Aujourd’hui plus que jamais, l’esthétique architecturale est de nouveau l’enjeu de la lutte entre deux aspirations. Celle qui est cherchée, le refuge dans les images du passé, est aujourd’hui, en douceur, de plus en plus répandue. Une certaine régression se porte bien. Il faut dire que les fenêtres sur l’avenir sont floues. C’est l’ambiance rassurante qui forme le cadre décoratif de beaucoup de nos institutions, ce passéisme d’Etat bien installé se double de son modernisme bâtisseur et inspirateur de renouveau car il y a l’autre aspiration : c’est celle qui par miracle a maintenu, de décennie en décennie, l’architecture en lui donnant sens parce que certain espéraient toujours d’elle quelque chose d’important. L’architecture doit produire des espaces heureux, certes, mais ce que l’on attendra d’elle à la fin, ce qui lui donnera sens, c’est qu’elle ouvre une route du temps.

Une architecture, surtout un projet public, est une petite utopie qui s’est réalisée, un morceau de futur qui est advenu aujourd’hui, à une époque où il n’y a pas de doctrine qui donne forme au temps. C’est ce que je ressens. Cette idée d’une petite route possible, à chaque fois, un nouveau chemin ouvert au temps. Rien de moins frivole que cette envie de savoir si nous aimons le même futur. En un temps où cet avenir nous est à peu près caché, c’est ce qui nous rend l’architecture importante.

CHRISTIAN DE PORTZAMPARC

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4. 2. « L’architecture est un langage muet qui s’adresse à l’esprit ». (Hegel)

La grande idée de Hegel, qui réfléchit sur l’histoire de l’architecture monumentale (et nous dirions aujourd’hui : monumentale et patrimoniale), à savoir principalement les architectures antiques égyptiennes (qu’il décrira comme symbolique); l’architecture grecque (qu’il décrira comme classique); l’architecture gothique (qu’il décrira comme romantique), est que l’architecture est un langage. Elle « dit » et communique quelque chose, des significations, du sens.

Pour comprendre cette proposition nous pouvons nous servir d’un exemple actuel. Aux Etats-Unis vivent ensemble des groupes sociaux trés différents : des amérindiens (des indiens); des émigrés d’origine européenne multiple; des émigrés chinois; des émigrés d’amérique latine; des noirs descendants des esclaves transportés depuis l’Afrique…

Pour la plupart de ces personnes la « maison blanche » est un symbole architectural de « l’américanitude ». Certaines d’entre elles, chez les « latinos » par exemple, mettent un point d’honneur à parler le plus possible l’espagnol. L’anglo-américain n’est pas, de fait, le moyen de communication linguistique employé exclusivement. A certains endroits les américains parlent quotidiennement l’espagnol. Ailleurs ils parlent un américain « noir » parfois difficile à comprendre des autres américains.

Sans préjuger de ce que toutes ces personnes pensent de la « maison blanche », celle-ci fonctionne bien comme un symbole architectural de l’Etat et du gouvernement américains.

L’avantage de cette maison blanche est bien qu’elle parle de manière muette. Elle ne dit ce qu’elle dit ni en anglo-américain ni en espagnol… ni en chinois.

Son caractère néo-classique européen n’est pas un obstacle à sa fonction symbolique.

Les « latinos », par exemple, espèrent bien qu’Hilary Clinton, qui a su les entendre, ne les oubliera  pas dans le cas où elle deviendrait la résidente de la maison blanche.

La maison blanche est une sorte de morceau d’un langage muet que des personnes pouvant parler des langues différentes reconnaissent et adoptent comme, d’une certaine manière, les représentant. Certes, on peut ironiser sur le fait que cette maison est précisément blanche et non noire ou jaune. Mais, quand elle est vue par exemple à la télévision dans le monde entier, elle signifie bien quelque chose comme : gouvernement des Etats-Unis, ceux-ci regroupant sur un vaste territoire des populations différentes.

Nous avons surtout d’abord à comprendre cette idée de langage muet.

Le drapeau, en l’occurrence le drapeau américain, est aussi un langage muet. Trés patriotes les américains vénérent le drapeau. Celui-ci trône dans les salles de classe par exemple. Mais, s’il est muet, il lui est souvent associé l’hymne américain. De ce point de vue l’architecture est souvent plus muette qu’un drapeau!

Cela dit la maison blanche n’est pas un des meilleurs exemples de ce langage muet à l’intention des esprits dont parle Hegel.

Nous avons commencé à comprendre qu’un langage pouvait transmettre quelque chose en étant muet. (Pensons à langue des signes utilisée par de nombreux sourds-muets).

L’important, pour Hegel, est que ce langage s’adresse à l’esprit. Que cela signifie-t-il?

D’abord qu’il ne s’adresse pas à notre estomac ou à nos muscles. Ce n’est pas, par exemple, quelque chose d’identique à une photographie publicitaire vantant les qualités d’une glace à la vanille.

Pour Hegel l’architecture, comme langage muet, s’adresse à l’esprit dans le sens où elle transmet des idées générales.

Hegel réfléchit sur l’exemple particulièrement significatif de l’architecture des Indes.

Un lingam est un symbole phallique. Regardons :

Les lingams sont à l’origine de monuments architecturaux appelés stupas, qui sont des édifices pleins également à caractère phallique.

Pour Hegel ces « phallus » s’adressent à l’esprit!

Car ce sont des symboles et non des signes.

Ils s’adressent à l’esprit car ils ne signifient pas simplement « phallus ». A travers la représentation sexuelle ils signifient en réalité force vitale, énergie et, d’une certaine manière, fécondité et éternité.

Les lingams et les stupas s’adressent à l’esprit en lui proposant une idée générale, une idée de force vitale et d’énergie.

L’autre exemple dont se sert Hegel est celui du symbole du lion.

Une image de lion signifie « lion » : animal carnassier et suceptible d’être dangereux.

Mais la même image transformée en symbole signifiera : courage, noblesse, fierté, royauté.

Une image peut donc avoir une double fonction :

1 De reconnaissance ou d’identification. En voyant une photographie de lion nous  nous disons voilà un exemple de ce qu’est un lion.

 

2 De symbolisation métaphorique. En voyant le « lion de Belfort » je vois en réalité un symbole de résistance et de courage.

Ce caractére métaphorique-symbolique est encore plus affirmé quand on considére un des innombrables lions stylisés de l’héraldique.

Pour Hegel la photographie d’un lion est un signe. La sculpture du lion de Belfort et l’écussion rouge-jaune-blanc sont des symboles. L’architecture est semblable à ces symboles.

Le lion de Belfort commémore la résistance de la ville face aux Prussiens lors de la guerre de 1870-71. Elle a été érigée de 1876 à 1879.

Le sculpteur est Frédéric-Auguste Bartoldi, le même qui signa la « Liberté éclairant le monde » placée à l’entrée du port de New-York. Autre symbole!

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Suppléments :

La ministre Christine Boutin parle de la maison à 15 euros par jour (21 02 08)

La maison à 15 euros par jour :

Téléchargement

Colloque (de plusieurs heures) sur la critique architecturale (et la critique cinématographique)

« Les vacances de la critique »Maison15eurosJourBoutin210208.mp3

 Téléchargement critiquearchicinfin07.mp3

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Information :

Toumaï, 7 millions d’années, est le « doyen de l’humanité »

LE MONDE | 27.02.08 | 15h59  •  Mis à jour le 27.02.08 | 15h59

 

L‘âge de Toumaï (Sahelanthropus tchadensis), le plus ancien préhumain connu, est bien de 7 millions d’années, ainsi que le confirme une étude réalisée par une équipe française et publiée dans la revue américaine Proceedings of the National Academy of Sciences du lundi 25 février.

Le fossile avait été découvert au Tchad, dans le désert du Djourab, en 2001, dans le cadre d’une mission dirigée par Michel Brunet, professeur au Collège de France. Dans un premier temps, une équipe de scientifiques menée par celui-ci avait estimé l’âge de Toumaï à 7 millions d’années en se fondant sur le degré d’évolution des faunes de mammifères présentes à ses côtés, par comparaison avec d’autres faunes africaines similaires.

 

Mais le paléoanthropologue français était à la recherche d’une autre datation pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté. C’est maintenant chose faite. Une datation absolue vient d’être réalisée grâce au béryllium 10, isotope radioactif du béryllium, un métal. Elle donne à Toumaï l’âge de 7,04 millions d’années. Selon les signataires de l’article, cette estimation fait de Sahelanthropus tchadensis le « doyen de l’humanité ». Il était probablement très proche de la divergence chimpanzés-hominidés, qui recule ainsi à au moins 8 millions d’années.L’étude précise aussi l’âge de l’australopithèque Abel (Australopithecus bahrelghazali), découvert au Tchad, en 1995, par Michel Brunet. Il est crédité de 3,58 millions d’années, alors que son âge précédent était estimé entre 3 et 3,5 millions d’années.

Jusqu’à présent, les méthodes de datation absolues connues et utilisables en paléontologie – potassium/argon ou carbone 14 – ne pouvaient être utilisées pour le désert du Djourab. En effet, la datation au carbone 14 ne peut aller au-delà de 50 000 ans. Et les cendres volcaniques – dont la présence sur les sites d’hominidés d’Afrique de l’Est date de manière absolue les terrains fossiles – sont extrêmement rares au Tchad.

ANALYSE DES SÉDIMENTS

Les chercheurs ont donc eu l’idée de recourir à la datation au béryllium 10, déjà utilisée pour les sédiments marins, et dont la technique a été mise au point par Didier Bourlès, directeur adjoint du Centre européen de recherche et d’enseignement des géosciences de l’environnement (Cerege), à Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône). Ce dernier a adapté cette méthode aux sédiments terrestres présents sur les sites où ont été mis au jour Toumaï et Abel.

Il s’agit de comparer les quantités de béryllium 9, un isotope stable fabriqué dans la nucléosynthèse stellaire et incorporé à la Terre lors de sa formation, et celles du béryllium 10, un isotope radioactif produit par le choc des rayons cosmiques sur les molécules de l’atmosphère terrestre. Cet isotope s’accroche aux particules en suspension, reste dans l’atmosphère environ une année, puis arrive sur Terre avec les précipitations et se retrouve piégé dans les sédiments.

Christiane Galus

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TEXTE (sur le cinéma et l’espace)

Si le cinéma, en faisant des gros plans sur l’inventaire des réalités, en relevant des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l’objectif, d’une part, nous fait mieux connaître les nécessités qui règnent sur notre existence, il parvient, d’autre part, à nous ouvrir un champ d’action immense et que nous ne soupçonnions pas. Nos bistros et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres meublées, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir de libération. Alors vint le cinéma, et, grâce à la dynamite de ses dixièmes de seconde, fit sauter cet univers carcéral, si bien que maintenant, au milieu de ses débris largement dispersés, nous faisons tranquillement d’aventureux voyages. Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions. Le rôle de l’agrandissement n’est pas simplement de rendre plus clair ce que l’on voit « de toute façon », seulement de façon moins nette, mais il fait apparaître des structures complètement nouvelles de la matière; de même, le ralenti ne met pas simplement en relief des formes de mouvement que nous connaissions déjà, mais il découvre en elles d’autres formes, parfaitement inconnues, « qui n’apparaissent nullement comme des ralentissements de mouvements rapides, mais comme des mouvements singulièrement glissants, aériens, surnaturels ». Il est bien clair, par conséquent, que la nature qui parle à la caméra n’est pas la même que celle qui parle aux yeux. Elle est autre surtout parce que, à l’espace où domine la conscience de l’homme, elle substitue un espace où règne l’inconscient. S’il est banal d’observer, sommairement, la démarche d’un homme, on ne sait rien assurèment de son attitude dans la fraction de seconde où il allonge son pas. Nous connaissons en gros le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller, mais nous ignorons à peu près tout du jeu qui se déroule réllement entre la main et le métal, à plus forte raison des changements qu’introduit dans ces gestes la fluctuation de nos diverses humeurs. C’est dans ce domaine que pénètre la caméra, avec ses moyens auxiliaires, ses plongées et ses remontées, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements et ses accélérations du mouvement, ses agrandissements et ses réductions. Pour la première fois, elle nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel.

Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. (1939). Folio plus philosophie, 2007, page 43.

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Pause : voici le lien pour un poème électronique sur Le Corbusier :

http://www.youtube.com/w

?v=rC3OXai7W9I&feature=related

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Exercice sur le Philharmonique – Diaporama :

« J’aime concevoir des formes architecturales pour la musique… L’écoute et le regard, deux royaumes de la perception y dialoguent et se répondent librement. C’est une grâce de l’espace. L’émotion musicale, c’est la découverte et l’entrée progressive dans un monde autre, qui se déploie dans la durée. » Christian de Portzamparc

 

 

 

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Regardons le plan d’un temple à péristyle de la grèce antique. Il s’agit du temple de la Concorde. (Agrigente/Sicile). Péristyle signifie que le coeur du temple, la cella, est entouré d’une colonnade.

Exactement comme dans le philharmonique de Portzamparc.

L’architecte semble ainsi avoir repris le plan d’un temple à péristyle tout en donnant une forme courbe à la colonnade.

(Le temple de « la Concorde ». Construit vers 440 avant J.-C., il fut transformé en église (comme le temple d’Athéna à Syracuse) dès 597 après J.-C. ; de ce fait, c’est le mieux conservé de tous les temples d’Agrigente. La pierre est un calcaire coquillier. Cet édifice dorique présente six colonnes sur les petits côtés et treize sur les longs côtés (comme le temple dit de Junon Lacinia) ; à l’intérieur, la cella est précédée d’un pronaos (vestibule) ; à l’arrière, se trouve une autre salle (opisthodome) ; entre pronaos et cella, des escaliers permettent l’accès aux toitures.)

Revoyons le plan du philharmonique. La ligne rouge dessine dans le plan ce qui tient lieu de péristyle.

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Une autre caractéristique notable du plan est qu’il est composé d’une partie principale et d’une partie secondaire. Une petite salle destinée à la musique de chambre (au nord-est du plan) est jouxtée à une grande salle vouée aux concerts symphoniques, aux choeurs, aux récitals.

De ce point de vue le plan est de la famille de celui de l’ Erechtéion de l’Acropole. Plan de l’ Erechtéion :

 

Portzamparc n’a pas choisi de concevoir un édifice unitaire mais, comme sur le modèle de l’Erechtéion, un édifice composé d’une partie principale et d’une partie secondaire, celle-ci étant cependant en situation basse un peu comme l’est un canot par rapport à un bateau… 

Le philharmonique de Luxembourg est un Erechtéion à formes courbes et à péristyle!

Rappel. Le Parthénon, de l’Acropole – l’ Erechtéion fait partie de l’ensemble de l’Acropole – est aussi un temple à péristyle.

Plan du Parthénon :

Au-delà de la différence d’image il y a des affinités profondes entre l’oeuvre de Portzamparc à Luxembourg et l’architecture grecque de l’antiquité notamment celle de l’Acropole.

– Disctinction entre un coeur de plan et une enveloppe de lumière.

– Choix du péristyle

– Distinction entre une partie principale et une partie secondaire, celle-ci étant cependant en situation basse et semi-enterrée.

Pour compléter cette brève enquête historique évoquons le célébrissime Tholos de Delphes, monument à plan circulaire et à péristyle. 

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Emission de radio sur le bruit dans les espaces publics :

Téléchargement SonsEspacesPubliques

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Parole de cinéaste :

« Un film, c’est le résultat de ce qu’on a pas lâché aux autres, un film est un rêve, et pour le matérialiser ce rêve, chaque jour, à chaque plan, il ne faut pas céder devant le producteur, le directeur de production, face aux  horaires, devant le cadreur; à tous les niveaux il est vrai qu’un grand metteur en scène est celui qui ne cède rien – ou un minimum – à qui que ce soit, parce que tout le monde, à un moment ou à un autre du tournage, a un intérêt contraire à la vision du metteur en scène, que ce soit pour de petites ou de grandes raisons ».

Roman Polanski, 1871.

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L’architecte avait dans l’optique de donner des courbes harmonieuses à sa construction. Ces courbes se retrouvent dans le toit de l’édifice mais aussi dans les rampes intérieures permettant la circulation. L’entrée de celui-ci lui confère un aspect monumental, car de bas en haut est totalement vitrée. Le plan du  bâtiment ressemble à un oeil qui se ferme et dont le centre est la salle de concert. Cette construction est délimitée par des pylônes en acier blanc qui sont présents tout autour de celle-ci exceptée devant l’entrée, laissée libre. Les cônes de couleurs, ainsi que les néons, font penser, si l’on reste dans l’assimilation à l’oeil, aux cônes de perception des couleurs présents dans notre oeil. On doit parcourir la les rampes d’accès pour arriver à la salle de concert, ce qui fait qu’on tourne autour. Le hall d’entrée est vaste et permet une perception de l’espace précise et rapide. L’impression d’étouffement que procure l’enchevêtrement des pylônes extérieurs et annihilée par la grande baie vitrée surplombant le hall d’entrée. Les deux formes extérieures entourant le bâtiment principal font penser aux paupières et aux cernes des yeux. L’aspect blanc de l’édifice augmente encore l’effet de monumentalité. (Evrard Geoffroy)

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Tout d’abord, le bâtiment comporte beaucoup de formes arrondies. Celles-ci lui confèrent une certaine infinité. Ces courbes lui donnent une continuité importante. Ensuite, les poteaux utilisés par l’architecte autour du bâtiment lui donne une forme d’intimité. Il y a une véritable rupture entre intérieur et extérieur selon les points de vue, pourtant les parois du bâtiments sont en verre, ce qui normalement est source de transparence et de continuité entre intérieur et extérieur. Seule l’entrée, où l’espace entre les poteaux est plus large, laisse entrevoir soit l’intérieur, soit l’extérieur.

De plus, les moyens de communication utilisés par l’architecte, notamment les rampres en hauteur, épouse la courbe donnée au bâtiment, ce qui lui donne une véritable unité, d’où une certaine sérénité.

Enfin, les couleurs utilisées par l’architecte sont variées. Il y a une prédominance du gris/blanc (béton) ponctué par des couleurs vives (rouge, rose, vert, orange, bleu). Ce contraste donne de la vie au bâtiment et augmente son rythme. (Risse Anthony)

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Il n’y a pas de « mur » en soi, c’est une forêt de poteaux, qui fait office de cloison, ainsi l’espace est cerné, cependant, la lumière perfore le volume de toute part.

° Le volume général est circulaire, il est composé de deux arcs de cercle, ressemblant à la forme d’un oeil vu en plan.

° Au centre de ce volume se trouve la salle principale : l’auditorium. Tout autour de celui-ci on retrouve un espace de transition, avec trois entrées.

° Dans cet espace de transition on retrouve une longue rampe, s’élevant à environ 5 mètres. Cette rampe nous permet de faire le tour de l’édifice et de pénétrer dans l’auditorium.

° Il existe également un autre auditorium, annexe à l’édifice principal.

° De plus des sortes de « néons » multicolores semblent indiquer les entrées de l’auditorium, et contrastent avec le blanc immaculé de l’édifice.

° Enfin le tout est surmonté d’une coiffe, arrondie, peut-être inspirée par la chapelle de Ronchamp. (Diemert Maxime).

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° Le plan nous montre la forme de bâtiment qui s’apparente à celle d’un oeil. La salle de concert est au centre de cet oeil.

° Les rampes qui permettent l’accès à cette grande salle épousent la forme circulaire de l’oeil. Les spectateurs doivent faire le tour, à partir de ces rampes, pour accèder à la salle puis pour en sortir.

° L’alignement régulier des longs poteaux forme une enveloppe au bâtiment.

° La salle de concert est en contraste avec le reste du bâtiment. Sa forme s’avère être plutôt cubique avec une multitude d’angles, tandis que les couloirs où sont placés les rampes d’accès sont de formes circulaires, ovoïdes.

° La forme du bâtiment vu de l’extérieur peut être inspirée à celle de la chapelle de Ronchamp construit  par Le Corbusier, avec cette toiture bien particulière.

° L’entrée est mise en évidence, en valeur par des lumières, qui permet de la distinguer par rapport au reste du bâtiment.

° Il y a un jeu avec les couleurs. Il y a une utilisation du blanc pour l’extérieur et les « couloirs » du bâtiment tandis que la pièce de concert a une dominance plutot rouge/noir. (Schmitt Rudy).

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Et l’espace pour moi, est aussi un phénomène qui s’appréhende dans la durée, dans le mouvement, avec ses attentes, ses surprises, ses enchaînements. Quand le son et la lumière viennent emplir ce vide merveilleux qui s’ouvre entre les pleins des formes construites, alors l’espace et la musique se révèlent mutuellement.

Avant même de découvrir le site, en prenant connaissance du dossier, en regardant des photos de ce quartier de Luxembourg, j’ai pensé qu’il faudrait guider le public vers le futur bâtiment de la philharmonie à travers un anneau d’arbres hauts, tel un filtre initiatique à franchir pour pénétrer dans le domaine de la musique. Une fois sur le site, j’ai perçu que nous n’avions pas le recul suffisant pour planter les arbres. De là est née l’idée d’une façade filtre qui constitue cet anneau boisé, ni opaque ni transparent, formant une enveloppe de lumière dont la salle serait le noyau central. Le rythme de ces tiges parallèles sur plusieurs rangées elliptiques devenait mathématique et musical.

Au cœur de ce péristyle de lumière se trouve la grande salle. Une salle est un instrument de musique d’une échelle inusitée et, pourrait-on aussi écrire, un « instrument d’espace ». A la philharmonie, les auditeurs « habitent » les parois de la salle, installés dans des tours de loges en étage qui entourent le parterre comme des bâtiments dans la nuit autour d’une place publique. Je voulais, ici, que musiciens et public s’éprouvent mutuellement, soient proches et que l’on ressente une impression de grandeur et d’intimité, que l’imaginaire s’échappe. Comme toujours, j’ai travaillé avec Xu Ya Ying, l’acousticien. J’aime le contraste entre l’impression lumineuse, neigeuse du péristyle et l’ombre de la salle. Entre les deux, la paroi est une falaise prismatique, creusée de failles acoustiques où joue la couleur. A partir des niches colorées de la salle de la Villette expérimentées il y a vingt ans, les grandes failles du Luxembourg atteignent une toute autre subtilité chromatique, la géométrie des faces décomposant les couleurs sur vingt mètres de haut.

Enfin, la salle de musique de chambre est logée dans une feuille qui se déploie à partir du sol et se redresse contre le péristyle. Ce coquillage intérieur est une autre expérience, issue du travail sur la bande de Moëbius commencé en 1993 pour le concours de Nara au Japon. Cette feuille, au dehors, joue avec le filtre en le masquant en diagonal, et ce jeu contrasté de l’opaque et du transparent consacre l’unité du projet ».

Christian de Portzamparc

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Texte du dossier de presse

Contexte urbain et forme

Christian de Portzamparc a été lauréat en 1997 du concours international pour la Philharmonie du Luxembourg. Parmi les autres candidats figuraient deux autres Français, Jean Nouvel et Claude Vasconi, mais aussi Mario Botta et Zaha Hadid etc. La Philharmonie, située sur le plateau de Kirchberg au Luxembourg – nouveau quartier entre l’aéroport et la vielle ville, voué aux bureaux et institutions européennes puis à la culture – se déploie au centre de la Place de l’Europe, place à la géométrie triangulaire dessinée par Ricardo Boffil, responsable du plan d’urbanisme.

De forme elliptique, la Philharmonie dynamise le triangle de la Place dont elle suit le tracé urbain : ses faces incurvées se tendent sur deux angles opposés qui en épousent les limites, tournées d’un côté vers la ville historique et, de l’autre, vers le Boulevard Kennedy, axe majeur du plateau de Kirchberg, destiné à devenir un véritable boulevard urbain. Vaste rotonde aux parois incurvées, elle affirme son autonomie et contraste avec les façades rectilignes des bâtiments qui la bordent. La tension induite par la forme est encore accentuée par la conception cinétique des façades, constituées de fines colonnes d’acier. Sur la face nord, la Philarmonie longe le parvis puis s’en écarte en douceur comme si un mouvement s’instaurait progressivement. Sur la partie sud, un socle affirme les limites de l’édifice et donne corps au côté de la place triangulaire.

La réponse au programme

L’enjeu du concours était de réunir trois espaces publics majeurs de représentation dans un même ensemble, une grande salle philharmonique de 1500 places, une petite salle de musique de chambre de 300 places et un espace découverte pouvant accueillir 120 spectateurs.
A ces espaces sont associés tous les lieux de vie nécessaires :
– accueil du public : foyers, déambulatoires, salons, vidéothèque-audiothèque, bar, vestiaires, information, billetteries…
– espaces de répétition : cordes, vents, percussions, solistes
– accueil du personnel artistique : foyers, loges
– accueil du personnel technique
– direction /gestion
– caféteria du personnel
– logistique : transit, stockage, atelier

Sur un disque incliné, les lieux d’accueil aux dimensions généreuses permettent au public de percevoir dans sa globalité l’espace tout à la fois surprenant, simple et évident qui distribue les activités. Sous ce disque, à proximité de l’entrée, en infrastructure, s’organisent tous les espaces au service des salles : transit, stockages, salles de répétitions avec lumières naturelle…, en liaison avec la voirie de desserte prévue le long du bâtiment Schuman.

Maquette finale.

 

Un inconvénient fréquent des théâtres et salles de concert dans les villes est de présenter des façades arrières, côté scène, fermées, tristes, et faites pour les livraisons. Ici toute la logistique se fait au-dessous, grâce à une inclinaison générale de tout le niveau d’accueil du public, qui tourne ainsi tout autour de la salle en un immense péristyle. Ainsi la vocation de centre de place de la Philharmonie est consacrée, et son intérieur est une promenade infinie.

La salle électroacoustique est également sous le disque.

Le volume de la salle de musique de chambre abrité sous une surface « conique » qui semble être sortie du pénétrable comme une feuille enroulée.

L’architecture

La Philharmonie et son péristyle

Entrer dans la Salle de Concert, dans le monde de la musique et du son, en traversant un rideau de lumière devient une expérience, marquée par la traversée d’une frontière sensitive.
Les parois de la Salle de Concert, formées de 823 fines colonnes d’acier parallèles de 17m de hauteur, offrent aux regards extérieurs une présence légère, tour à tour transparente ou opaque. Cette façade « filtre » permet des visions vers l’intérieur qui se modifient selon les points de vue ; elle intrigue et attire le promeneur qu’elle sollicite. A l’intérieur, elle permet d’oublier l’extérieur tout en instaurant un espace lumineux. Organisées selon un rythme précis sur plusieurs rangées, traversées en leur milieu par une membrane de verre, les parois vibrent comme une partition musicale qui se développe au long des lignes arquées de la façade. Certaines colonnes sont porteuses, d’autres tiennent le verre et d’autres servent pour la diffusion de l’air.

La Philharmonie est aussi un signal dans la ville, dont la lumière irradie la nuit vers l’extérieur, comme une grande lampe publique.

La galerie foyer

Une fois dans le péristyle, apparaît la paroi intérieure claire et mystérieusement lumineuse des colonnes, et les plis du noyau central qui annonce le Grand Auditorium.
Les plis de ce noyau forment la seconde façade, comme une falaise rythmée irrégulièrement de grandes failles verticales qui recueillent la lumière, zénithale le jour et colorée la nuit. Le traitement de la couleur changeante est un trait particulier du bâtiment. Christian de Portzamparc avait initié cette idée en 1986 avec la conception des niches acoustiques de la salle de la Villette puis, en 1994, avec la tour Bandaï et le jeu de diffraction des couleurs sur le relief des façades. Ici les intérieurs des niches sont prismatiques et, selon les angles des faces, les couleurs émises se différencient en un enchaînement qui est la concrétisation de cette recherche commencée il y a 20 ans.
Rampe, ponts et escaliers s’enroulent autour du grand auditorium, et permettent d’investir le lieu dans sa hauteur par les accès aux loges de la salle.
Des bars et un salon d’honneur indépendant transforment cet espace en foyer du public.

Le grand auditorium

L’architecte avait comme objectif majeur d’atteindre la plus haute qualité acoustique mais aussi esthétique et fonctionnelle pour la salle. Il faut atteindre un grand volume sachant que la maîtrise des réflexions et de la diffusion du son y est très délicate. Le travail est issu des idées volumétriques de Christian de Portzamparc, testées et calculées par l’acousticien Xu Yaying. Ici, l’architecte a poursuivi une caractéristique qui innovait avec la salle de concert de la Villette : une salle haute aux parois « habitées ».

Salle pour la musique de chambre

 

Deux dispositions rendent cette conception optimale pour la qualité acoustique :

1/ Créer des parois latérales près de l’orchestre et du parterre. En effet, ceci est déterminant pour l’écoute des musiciens et du public du parterre afin que le temps des premières réflexions du son soit assez court malgré la grandeur du volume. L’auditorium est ainsi conforme à la typologie de la « shoebox » pour sa base rectangulaire dans les largeurs et longueurs préconisées par l’acousticien, mais Christian de Portzamparc l’ouvre en donnant de la profondeur à la salle au-dessus. C’est une deuxième disposition.

2/ Il s’agit d’ »habiter » les parois supérieures pour les rendre vivantes mais surtout parce que l’on a là un très bon son et que les musiciens ressentent cette écoute autour d’eux. Ainsi sont disposées au-dessus des murs latéraux de base, huit tours de loges pour 28 auditeurs chacune, dans des conditions d’écoute et de vue très privilégiées, grâce à l’étagement des niveaux et une orientation selon des angles légèrement différents qui assurent à chaque auditeur une bonne vision vers le plateau d’orchestre. La géométrie irrégulière des tours est favorable à la qualité acoustique par l’alternance diffusion / absorption, et par la rupture des parallélismes.
Le jeu de ces tours autonomes suggère une profondeur qui semble dilater le lieu. La perception n’est plus tout à fait celle d’une salle fermée mais celle de constructions habitées au bord d’un lieu de rassemblement.

La salle de musique de chambre

L’architecte a conçu cette salle comme une feuille qui se déroule, venant à la rencontre de la grande ellipse dans un même mouvement. Comme abrité sous cette feuille torsadée, ou une partie de cône qui sortirait du filtre des colonnes et se déploierait doucement, le volume de la salle de musique de chambre est très particulier. L’idée poursuit la recherche commencée en 1993 pour la salle de musique de chambre du concours de Nara au Japon, pour lequel Christian de Portzamparc avait exploré les qualités acoustiques de la bande de Moebius, en tant que surface courbe non focalisante.

A l’intérieur, la salle est donc déterminée par deux parois diffusantes, de formes très tendues sur des rayons qui évitent la focalisation du son. Un réflecteur au dessus de la zone d’orchestre complète le dispositif. L’axe de la salle qui unit l’orchestre au public est clairement marqué et installe le rapport frontal. Le public accède au niveau haut de cette salle, descend derrière la conque d’orchestre le long de la paroi. L’orchestre est en contrebas, en liaison avec le plateau inférieur logistique.

L’espace découverte

Cet espace ouvert aux musiques contemporaines, lieu de spectacle et d’expérimentation, se devait avant tout d’être flexible.
Volume parallélépipédique à plat d’environ 211 m2, il dispose de 120 places et bénéficie de tous les équipements scénographiques nécessaires à une totale modularité. Sa position particulière – sous le disque à proximité de l’entrée principale – n’altère pas la morphologie générale de l’ensemble.
Ce troisième espace majeur du bâtiment développé aux niveaux 0 et –1, est ainsi desservi directement par les espaces logistiques.
La nature même de la salle oblige à une grande vigilance acoustique vis à vis des espaces mitoyens, imposant une désolidarisation structurelle.

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Disons-le tout net : la Philharmonie de Luxembourg de Christian de Portzamparc est remarquable pour les musiciens qui y jouent, pour ceux qui les écoutent, pour les profanes qui ne souhaitent que la visiter et pour tout un chacun qui la découvre de la rue. Apparemment, il s’agit d’un temple dédié à l’art. En vrai, c’est un édifice élevé en l’honneur de l’homme.

publié le 23/11/2005

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Peut-être faudra-t-il renommer la Place de l’Europe de Luxembourg place d’Euterpe tant la muse de la musique semble y trouver, contre toute attente, l’endroit à sa convenance. L’attribut de la muse est la flûte. Du coup, il n’est pas certain que ce ne soit que pure coïncidence quand Christian de Portzamparc est celui qui lui rend ainsi un si vibrant hommage.

Quand Christian de Portzamparc présente la philharmonie du Luxembourg, le plus curieux est la dichotomie permanente entre l’assurance du professionnel et l’angoisse du mélomane. D’une part, l’architecte explique de lui-même, sous le titre de rubrique Généalogie, les antécédents dans ses projets, de la Cité de la musique à la Villette à Paris (1984 pour la conception) au Palais de justice de Grasse (réalisé en 1999). Une honnêteté intellectuelle qui a le mérite de montrer que si la Philharmonie est un projet étonnamment abouti c’est parce qu’il y a consacré, pour paraphraser Picasso, une vie et sept ans (de 1997, date du concours, à 2005, date de livraison). C’est en ce sens un chef d’œuvre de compagnon.

 

D’autre part pourtant, l’amateur éclairé – Christian de Portzamparc a pratiqué avec bonheur la flûte traversière (tiens, tiens !) – est visiblement soulagé, et encore, de sa réussite. « Pour l’acoustique, nous y sommes cette fois arrivé du premier coup, nous avons été moins prétentieux« , dit-il en référence à deux salles de répétition inadéquates de la Cité de la Musique. Sous l’humour, c’est pourtant une trouille de débutant qui suinte. « Si on se plante, l’orchestre ne travaille pas« , dit-il au détour d’une phrase. Parlant encore de la salle de musique de chambre, « il y a toujours une part de chance« , assure-t-il. « Croisons les doigts« , dit-il encore alors même que le lieu est inauguré depuis quatre mois au moins et que les critiques de musique n’ont écrit que louanges. « Il y a une part de chance et d’intuition« , dit-il de nouveau à propos de la grande salle. Une vie et sept ans sont donc à peine suffisants. « On voit la salle mais le son, il faut l’entendre« .

Cette fragilité, que la dichotomie seule permet de percevoir, rend ce bâtiment émouvant, au sens de riche en émotions car il n’est que l’écrin d’une recherche d’idéal tellement insensée que seuls les grands musiciens ont la faculté de l’apprécier véritablement. Pour simplifier, les 1.500 spectateurs du grand auditorium ne peuvent qu’imaginer ce que peut ressentir le septième ou huitième violon quand il joue avec la sensation, s’il le souhaite, d’être seul au monde ; seul le septième ou huitième violon peut l’entendre. De même pour chaque musicien, chaque instrument. Les 300 spectateurs de la salle de musique de chambre peuvent s’émerveiller de la beauté pleine de volupté de la pièce, que l’on découvre au fil d’un cheminement quasi muséal, grâce ne lui sera rendue que par les musiciens, quelle que puissent être la qualité et le confort d’écoute des auditeurs. Et les 150 spectateurs de la salle d’électro-acoustique ne sauront jamais que les panneaux modulables ont été spécialement conçus pour s’adapter aux chœurs électroniques du siècle en marche.

Certes leur bonheur à tous a été pensé avec toutes les subtilités que peuvent offrir une longueur d’onde ou un mégahertz mais les mérites de ce très bel édifice, aussi remarquable soit-il, ne peuvent être loués qu’à l’aune d’une qualité intemporelle, invisible et quasi imperceptible par le commun des mortels. « J’aime concevoir des formes architecturales pour la musique« , est la première phrase du texte de Christian de Portzamparc. Plus qu’une explication, c’est un aveu. De fait, c’est une image de temple qui vient immédiatement à l’esprit à la découverte des 823 colonnes du péristyle.

Image qu’il faut nuancer pourtant tant les dichotomies, formelles cette fois, se succèdent pour qui arrive de l’extérieur et se rend à l’auditorium ou à la salle de musique de chambre. En effet, l’intensité du propos de l’auteur se révèle d’une gaieté bienvenue et au final moins solennelle que la vision extérieure ne le laisse à penser. Le plateau « européen » du Kirchberg incarne sans doute tous les ratés et le sentiment d’inachevé de la construction européenne. Dans ce quartier froid où l’urbanité brille par son absence, la Philharmonie rappelle que si « less is more », l’homme c’est encore bien mieux. Ses formes arrondies et la spiritualité qu’elle évoque au premier regard sont des signes chaleureux dans un univers à angles droits où même la verdure des arbres tire vers le gris. D’un blanc immaculée, elle rend vain, par sa seule présence, l’orgueil des bâtiments qui l’entourent, y compris le musée de Pei, réduit à un pastiche de forteresse Vauban. C’est d’ailleurs la Philharmonie qui tient lieu d’éclairage public pour cette place de l’Europe, Europe si attachée à ses services, si peu convaincue de la nécessité de culture. La façade sud, où sont situés les bureaux, la cafeteria et, tout près, l’entrée des artistes, s’ouvre en proue sur la vieille ville de Luxembourg, signifiant ainsi que là est le cœur de l’ouvrage, que dans nouveau quartier il y a quartier.

C’est à l’échelle de l’homme encore qu’une longue passerelle, « protégée de l’extérieur par le péristyle » explique d’ailleurs l’architecte, fait le tour du bâtiment. Malgré les hauteurs imposantes, l’espace y est à taille humaine. « Elle intrigue et attire le promeneur« , dit-il. Si bien d’ailleurs que les gestionnaires du lieu n’hésitent pas à y tenir salon professionnel. Une incongruité au goût douteux certes, surtout les soirs de concert, mais significative. Dichotomie encore parce que si le péristyle de facture classique sert de filtre, la paroi extérieure de la grande salle qui lui fait face est une « falaise prismatique » d’une écriture résolument contemporaine. Des jeux de lumière, des passerelles d’accès, des recoins mystérieux, (où sont par exemple, en toute discrétion, nichées les toilettes), des ouvertures, en font un paysage changeant, mouvant, sans cesse renouvelé, propre à la promenade justement.

Ce traitement paysager de l’espace est nécessaire car il offre un sas permettant de passer sans encombre du dehors à l’intimité de l’auditorium, lequel permet enfin – malgré ses proportions – de rassembler les hommes dans une urbanité bienvenue et réconfortante tant elle manque alentour. Il s’agit d’un site urbain de ville moderne, les loges sont dans des « tours« . « On dirait des HLM« , remarque un quidam. Et pourquoi pas. L’architecte lui-même parle de les « habiter » et chacun les verra donc à l’aune de ses propres expériences. La peinture pochée donne le sentiment qu’elles sont construites en briques mais, quel que soit le mode constructif, ces tours habitées qui surplombent une ‘plazza’ évoquent aussi bien un théâtre shakespearien (dixit l’architecte) qu’un théâtre de la Commedia del Arte ; en clair le lieu propose, comme dans ces théâtres anciens, une rencontre joyeuse, heureuse, des artistes et d’un public. Le brouhaha des querelles a disparu car la culture classique n’est plus accessible au plus grand nombre, ce que semble d’ailleurs ici regretter Christian de Portzamparc. Mais l’intention demeure. Ne dit-on pas des musiciens et des comédiens qu’ils jouent ? Les grandes orgues rappellent à tous, tant au petit peuple du parterre (toutes proportions gardées hélas) qu’aux puissants des loges, que l’art, quand il n’est pas sacré (et la géométrie de ces orgues est justement là pour signifier que ce n’est pas ici le cas), n’a d’autre fonction que de permettre à l’homme de dépasser sa condition.

« A-t-on encore besoin de tels grands temples bourgeois ? », s’interroge un journaliste. La question aurait pu être posée un peu différemment. « A-t-on encore besoin de tels grands temples dédiés à la culture ? » et la réponse serait en ce cas, « plus que jamais« . Quant à la question de savoir si la culture peut encore être partagée verticalement à travers les différentes strates de la société, chaque jour plus éloignées des unes des autres, c’est aux instances européennes si proches et soudain si lointaines qu’il appartient d’y répondre.

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Extérieurement le bâtiment qu’a réalisé Christian de Portzamparc ressemble à un temple grec, avec son chapiteau et ses séries de colonnes. Cependant lorsque l’on connaît son activité et notamment ce bâtiment abrite une salle de concert on aperçoit rapidement la musicalité qui émane de ce lieu. Ces multiplicités très rapprochées de colonnades nous rapporte aux instruments de musique, le colonnes deviennent des cordes, et le bâtiment une harpe. Sa couleur blanche tient de ce qui nous reste visuellement des temples, c’est une pureté simple, bien que les temples étaient dans leur enveloppes originelles peints de couleurs vives. L’entrée quant à elle évoque une grille qui s’ouvre hissée par le haut elle accepte tant bien que mal l’entrée des visiteurs… (dans son immensité). Intérieurement les colonnes font office de stores vénitien qui occulte la vision extérieure, et apaise la très forte lumière des grandes baies du bâtiment. Quant aux rampes elles suivent la forme du bâtiment, une sorte d’iris. Elles suivent une musicalité qui rythme l’édifice. L’ouvrage se montre sous une grandeur d’olympe.

Idée : émergence du sol – harmonie – continuité des traits – poteaux paraissent fins.

Fluidité grâce aux plans inclinés.
Bâtiment blanc – lumières colorées – surfaces lisses.

Sensation de grandeur, de légéreté. Excellent lieu pour pratiquer le skateboard.

Sorte d’instrument à vent – Du petit vers le grand, de l’intérieur vers l’extérieur. En plan, forme d’un oeil en quelque sorte. Escaliers accompagnent forme du bâtiment extérieur. Entrée principale/toit plus haut/ impressionnant.

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Ce philharmonique a une forme particulière, un profil élancé, sa forme est celle d’une grosse amande. En façade se dressent d’immenses pilotis en quatre rangées qui entourent les différentes salles, surtout qui donnent la forme, comme des cordes. Puis l’on pénètre dans la première enveloppe et nous pouvons faire une promenade silencieuse le long de la façade, la lumière entre doucement par les interstices entre les cordes puis on peut prendre la rampe, la promenade architecturale se prolonge en hauteur, fait le tour des salles et le visiteur peut ainsi accéder aux petites salles puis à la salle principale, centrale. L’atmosphère semble calme. Tout est blanc et cela contribue à cette ambiance de concentration. Une autre partie en demi-arc est accolée au bâtiment principal, en plan cet édifice est trés harmonieux. Il inspire de la douceur, la continuité, le calme, la pureté. Tout est fait en subtilité, de la lumière, savamment dispersée et « égrénée » tout le long de la façade. Les couleurs rouge, vert et bleu des « néons », des lumières fluorescentes et électriques contrastent avec le blanc dont est recouvert tout l’intérieur, une touche plus contemporaine. (Julie Durand).

 

 

Les formes extérieures du bâtiment sont trés courbes. Les parois extérieures encerclent la salle principale qui se trouve comme dans un écrin. Les parois extérieures sont ponctuées de poteaux sur toute la hauteur ce qui donne des limites spatiales à l’espace de déambulation autour de la salle principale. La morphologie des éléments constituent le bâtiment est très proche de celle des instruments à corde. Symbolique du philharmonique. Les rampes intérieures et extérieures viennent elles aussi enlacer la salle de concert centrale coeur de l’ouvrage. Elle propose une balade architecturale et isole la salle de concert du monde extérieur.

L’apport des couleurs pour l’enveloppe et chaude intime pour l’intérieur vient renforcer l’idée de la salle de concert lieu intime et isolé.

Le bâtiment semble trés ouvert et aéré mais on aperçoit l’entrée unique (du public) que d’un point de vue unique est choisi. (Orientation du regard. Roméo Gouttière.

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L’idée était de concevoir un bâtiment enserré à l’intérieur de cette paroi de « barreaux » (qui en fait n’en est pas une). A l’intérieur, les rampes filent le long des murs arrondis : on assiste ici à une réelle promenade architecturale.
A l’extérieur, on voit se distinguer des virgules (toiture…) qui convergent vers la droite : le bâtiment apparaît dynamique, animé, en mouvement, élancé. Ce sentiment est renforcé par la couleur très sobre de la construction : le blanc qui permet de lire parfaitement les courbes de l’édifice.

Cette couleur permet également par des jeux de lumière de faire ressortir des angles, des courbes (néon vert…)

Dans le plan, on note une espèce de symétrie centrale : le bâtiment sembler tourner autour d’un axe, cet axe se trouvant au centre de la salle.

 

 

Le plan de ce bâtiment semble basé sur l’idée du temple grec où un espace central fermé est enclos dans une série de colonnades extérieures. Mais cette idée de fond est ouverte vers l’extérieur et la ville et ses usagers pour un espace intermédiaire. Ouvert vers l’extérieur pr les colonnades qui filtrent l’extérieur, rendant l’espace médiant équilibré entre intérieur et extérieur, devenant « sas » entre la ville et le concert, espace de circulation où les rampes jouent avec la dynamique des courbes. Ici encore les colonnes jouent un rôle médiant entre statique verticale et dynamisme pour se marier avec la courbe du plan et le dynamisme du couvrement. La colonnade a donc un rôle majeur entre tous les éléments, intérieur, extérieur, circulation, lyrisme, poid, légéreté…

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La façade de la Philharmonique est construite à l’aide de quelques successions de pilotis blancs. A cause de cette structure elle semble presque immatérielle. Le nombre des successions varie et ça permet de distinguer les parties différentes de la Philharmonique (l’entrée) et crée des passages (la rampe extérieure). La rampe intérieure permet d’accéder aux salons. Tout le bâtiment est blanc, sauf les salons. L’architecture a crée des contrastes en utilisant des détails colorés lumineux qui « sortent » du blanc de la construction. En fait l’architecte a utilisé les principes de construction du temple grec (une toiture posée sur des colonnes). Bien que le bâtiment est divisé en plusieurs éléments (des pilotis nombreux, des détails qui contrastent) c’est un bâtiment. Les éléments sont bien composés les uns par rapport aux autres : on a l’impression que c’est un tissu.

Les rampes à l’intérieur forment des lignes sinueuses. Elles ressemblent à une symphonie se mariant parfaitement aux courbes de l’architecture. Les rampes prennent la forme de la salle de spectacle située au coeur même de l’édifice. Les rampes sont en pente douce, elles amènent à découvrir cette architecture, composé de bon nombre de stries, tel les cordes des instruments. L’harmonie est très présente, les rampes créent une relation extérieur/intérieur. Elles mènent du blanc (neutre) au rouge (vive). Une attirance publique menant à un lieu privé. Le rouge donne la dynamique de la salle, alors que le blanc, lui, cède une place à la neutralité. Cet édifice musical reflète bien toutes les variations de la musique, tant par sa forme, que ses couleurs, ou ses passages menant vers le même but.

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VITRUVE

 

La philosophie en élevant l’âme de l’architecte, lui ôtera toute arrogance. Elle le rendre traitable, et, ce qui est plus important encore, juste, fidèle et désintéressé : car il n’est point d’ouvrage qui puisse véritablement se faire sans fidélité, sans intégrité, sans désintéressement. L’architecte doit moins songer à s’enrichir qu’à acquérir une réputation digne d’une profession si honorable. Tels sont les préceptes de la philosophie. C’est encore elle qui traite de la nature des choses, que les Grecs appellent physiologia; il lui importe de la bien connaître, pour être en état de résoudre quantité de questions, comme lorsqu’il s’agit de la conduite des eaux. (Vitruve)

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5. 1. Le savoir d’Emmanuel Héré – Vitruve

Nous nous sommes demandés quel pouvait bien être le savoir de celui qui, sous l’impulsion des visions politiques de Stanislas, a su atteindre un tel degré de qualité de ses projets.

Héritier de la Renaissance, Héré était dans une tradition de transmission où l’on rencontre nécessairement les noms de Vitruve, d’Alberti, de Palladio…

Nous allons tout d’abord nous intéresser à Vitruve et à la manière dont il « définit » l’architecture. Pour autant, donc, qu’il s’agisse d’une définition.

Vitruve est un ingénieur et un architecte romain du 1er siècle avant Jésus Christ. Il a rédigé un traité, De Architectura, qui a eu beaucoup d’influence jusqu’au XIX°siècle.

L’architecte français Claude Perrault en a fait une traduction au XVII° siècle. (Claude Perrault : 1613/1688).

Dans ce cours nous avons choisi de nous référer au commentaire de Vitruve rédigé par Barbaro au XVI° siècle. Barbaro est un cardinal passionné d’architecture. Il a été un proche de l’architecte Palladio, le créateur de la villa Rotonda. (Palladio : 1508/1580). Les approches de Perrault et de Barbaro du texte vitruvien sont sensiblement différentes. A propos de la définition de l’architecture Perrault reproche à Vitruve de l’imprécision voire de la redondance. Barbara, quant à lui, s’est voulu un commentateur fidèle. Là où Perrault a vu des défauts Barbaro a vu de la complexité, complexité qu’il s’est efforcé de clarifier de manière originale.

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La villa Rotonda de Palladio :

(Palladio, architecte et archéologue, a visité Nîmes. Sur cette note on peut voir comment il a relevé deux des monuments romains de Nîmes. http://skildy.blog.lemonde.fr/2007/04/22/palladio-a-nimes-la-maison-carree-et-le-temple-de-diane/)

 

 

 

La Rotonda dans le film de Joseph Losey Don Giovanni (Mozart) :

 

 

 

 

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5. 2. En quoi consiste l’architecture

Voilà ce qu’écrit Vitruve au début de son traité :

L’architecture a pour objet l’ordonnance, que les Grecs appellent τάξις, la disposition qu’ils nomment διάθεσιν, l’eurythmie, la symétrie, la convenance et la distribution, à laquelle on donne en grec le nom d’οἰκονομία.

Nous allons réécrire cette définition dans les termes qui sont ceux de Barbaro.

L’architecture consiste en :

1. L’Ordonnance que les Grecs appellent Taxis,

2. La Disposition que les Grecs appellent Diathésis;

3. L’Eurythmie;

4. Le Système de mesures ou Symétrie;

5. Le Décor;

6. La Distribution que les Grecs appellent Economia.

Nous allons tout d’abord donner la définition vitruvienne des principes de l’architecture, c’est-à-dire des « arché » en vertu desquels une chose conçue sera de l’ archi-tecture. Puis nous nous intéresserons à la manière avec laquelle Barbaro les caractérise.

1. ORDONNANCE

L’Ordonnance est la mise au point d’une juste mesure pour chaque partie de l’oeuvre prise une à une, et la mise en proportion de l’oeuvre toute en un système de mesures (Symmetria).

Cette mesure se détermine selon la Quantité que les Grecs nomment Posotès. Et cette Quantité mesurée par un module tiré de l’oeuvre elle-même, réalise un effet de correspondance de chacune des parties à l’oeuvre toute.

Chaque partie de l’oeuvre doit être prise une à une mais en fonction d’une mesure qui est commune à toutes les parties.

Aujourd’hui nous mesurons avec le système métrique. Le mètre sert de référence commune à toutes les mesures. Il est toujours possible de s’appuyer exclusivement sur le système métrique à condition, cependant, de ne pas perdre de vue qu’il s’agit aussi de proportionner les parties entre elles et leur rapport au tout.

Avec sa théorie du Modulor Le Corbusier a proposé un système de mesure qui, tout en étant formulé métriquement, prend appui sur les dimensions du corps humain.

Il faut ainsi distinguer entre  formulation métrique  des dimensions et étalon de mesure.

Lorsque nous nous servons du seul système métrique nous considérons que le métre constitue l’étalon. Il est défini par une certaine division de la circonférence du globe terrestre. (Equateur).

Mais, en architecture, nous pouvons prendre un autre étalon de mesure, même s’il est formulé en termes métriques. Au reste le Modulor corbuséen peut précisément être théoriquement formulé dans des différents systèmes, par exemple en mètre mais aussi en pieds et pouces.

A l’époque de Vitruve il existe une multiplicité de systèmes de mesure de l’espace. Le Posotès grec est une sorte de Modulor avant la lettre. Il est constitué par un « module tiré de l’oeuvre elle-même ». En ce sens l’oeuvre crée son propre système de mesure. On peut cependant se demander si ce système de mesure n’a pas toujours eu une relation avec les dimensions du corps humain.

Le module vitruvien est constitué par le demi-diamètre de la colonne mesuré au départ du fût de celle-ci. Il suppose naturellement l’existence d’ordres architecturaux : corinthien, dorique…

Ordonnner l’oeuvre sera donc, dans le contexte vitruvien, mesurer une à une toutes les parties de l’oeuvre en prenant comme module le demi-diamètre du fût de la colonne. (Dorique, corinthienne, ionique…)

Dans l’archtitecture grecque classique l’ordonnance renvoie nécessairement à la théorie des ordres.

Quoiqu’il en soit le concept d’ordonnance garde toute sa valeur.

« … l’architecte, commente Barbaro, doit savoir proportionner la quantité qui nous sert d’étalon : trop grande, elle est inapplicable aux parties de petites dimensions; trop petite, elle se révèle peu pratique quand nous avons à multiplier les mesures. L’unité de mesure doit donc être proportionnée et applicable au mesuré. »

Dans l’école d’architecture de Vacchini toutes les mesures ont été formulées métriquement : mètres, centimètres. Mais les dimensions de l’oeuvre ont été établies à l’aide du système corbuséen du modulor. (Nous en reparlerons).

Les mesures opérationnelles sont métriques et conventionnelles. Les mesures architecturales constituent une modulation motivée par la prise en compte des proportions du corps humain.

La Renaissance a remis en honneur cette vision modulée de l’architecture.

Le château de Chambord, par exemple, obéit à un module constitué par un carré de 4 toises 1/2. L’escalier central s’y inscrit et l’oeuvre entière est une « modulation » de cet étalon de mesure de l’oeuvre.

La toise mesure l’étendue des bras et vaut environ 1,80 m. Il y a 6 pieds de 30 centimètres dans une toise.

Léonard de Vinci a conçu ainsi et dessiné un « homme vitruvien ».

Successivement :

1. L’homme vitruvien

2. Le donjon de Chambord, qui est inscrit dans un carré de 7 X 7 modules de 4 toises 1/2. (1,8 X 4,5).

3. Le château.

4. L’escalier central, à double révolution. Il s’inscrit dans un module de 4 toises 1/2.

 

 

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Remarquons que ce qui est ici appelée symmétria (symétrie) est différente de la symétrie axiale.

Il y a deux notions distinctes de symétrie.

1. Symétrie 1 : Rapport harmonieux de grandeur, de forme, de position que les différentes parties d’un ensemble ont entre elles et avec leur tout.

2. Symétrie 2 : Correspondance exacte de forme, de grandeur, de position que les éléments d’un même ensemble, que deux ou plusieurs ensembles entretiennent entre eux, lorsqu’ils sont de part et d’autre d’un axe, d’un plan, d’un point ou autour d’un centre.

Dans les deux cas nous avons à faire à un référent de base. Mais, dans le premier, le référent est constitué par la partie de l’oeuvre qui sert à mesurer toutes les parties ainsi que leurs rapports tandis que, dans le second, le référent est plus une position qu’une partie – axe, plan, point… – position à partir de laquelle il est possible d’établir des correspondances entre les éléments d’un ensemble.

2. DISPOSITION

La Disposition est la juste mise en place des choses qui assure à tout ce qui est composé de parties un effet de précision de l’oeuvre dans l’ordre de la qualité.

L’Ordonnance est le choix d’une partie mesurant, d’un module.

Etant donnée cette partie mesurante M, toutes les grandeurs de l’oeuvre sont formulables avec la formule xM, x étant un nombre « simple ». (1/3; 1/2; 1; 2; 3; 10; 50…)

Le point de vue de la Disposition est au contraire qualitatif. « La Disposition, écrit Barbaro, met en relation les parties de l’oeuvre non par leurs quantités, mais par l’agencement de chacune d’elles en son lieu ».

L’expression « en son lieu » est à comprendre au sens de lieu qui lui est le plus propice. Dans une maison mettra-t-on le salon au nord et les chambres au sud par exemple?

Pour mettre en place les parties l’architecte a recours à « trois idées » :

a) Le Plan . Par le plan il s’agit de tracer l’emprise au sol de l’oeuvre future. « Le plan, dira Barbaro, c’est la naissance de l’oeuvre ». (L’Ichnographie est le dessin rigoureux, à l’échelle, de l’emprise au sol).

b) L’Elévation. Il s’agit là de tracer de manière cohérente l’élévation des parties de l’ouvrage. L’ Orthographie est la figure, tracée à l’échelle, de l’élévation des façades, ainsi que des caractéristiques stylistiques de l’oeuvre future.)

c) Le Profil. Par profil il faut entendre perspective. Barbaro doute de sa nécessité. Notons cependant cette remarque de Barbaro : « Le bon profil s’apparente à la dissection du médecin qui fait connaître les entrailles des animaux : il donne à voir l’articulation qui relie les parties intérieures du bâtiment aux façades. » 

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Philosophie et architecture – Wittgenstein, philosophe et architecte. Avec François Chalin et ses invités.

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3. L’EURYTHMIE

L’Eurythmie, [c’est le beau nombre/la belle forme] et la gracieuse manière qui procure à tout ce qui est composé de parties son effet harmonieux. Elle est atteinte quand les parties de l’oeuvre conspirent de sorte que, de la hauteur à la largeur, et de la largeur à la longueur, tout corresponde à sa mesure propre.

Barbaro, passionné d’architecture, attend d’elle qu’elle lui procure des plaisirs aussi élevés que ceux que lui procure la plus belle des musiques, la plus belle des poésies, la plus belle des danses.

Une oeuvre constitue un tout. Mais ce tout peut-être uniforme et ennuyeux. L’eurythmie est ce par quoi nous portons attention à la singularité des parties de ce tout. Barbaro écrit : « … j’appelle parties tous les éléments qui, par nature, se singularisent de sorte que leur réunion conspire plus efficacement en faveur de la beauté de l’oeuvre et du plaisir du regard. C’est pourquoi, en musique, recherche-t-on au-delà de l’harmonie canonique, une juste modulation des voix qu’obtiennent ceux qui ont l’habitude de chanter le plus souvent  en choeur et où plane, au-dessus de la symphonie concertante des voix, un je-ne-sais-quoi de douceur et de grâce, et ce je-ne-sais-quoi [qui est la belle manière de l’art], a pour nom, dans les autres arts comme en musique, [et en particulier en Architecture] Eurythmie [et pour filles grâce et plaisir] [qui conviennent autant aux objets en repos qu’à ceux en mouvement]. »

Pierre Caye commente :

« L’eurythmie est le principe formel majeur qui nous permet de penser l’unité de l’édifice, dans le cadere d’une unité d’ordre… par la dialectique qu’elle construit entre l’oeuvre dans son ensemble et la précision de ses détails. (…) L’eurythmie se comprend comme finition plastique de l’oeuvre au coup d’oeil et à l’intuition. (…) L’eurythmie pense l’ensemble de l’oeuvre quand le système de mesures de la symétrie se contente de structurer des relations. Elle conduit « vers une forme unique », pour reprendre la description du processus dialectique dans le Phèdre, « grâce à une vision d’ensemble de ce qui est en mille endroits disséminés » et fait par conséquent briller l’idée dans la tota facies (apparence totale) de l’oeuvre. (…) L’eurythmie donne l’évidence de l’oeuvre et de son dessein, et c’est en cela qu’elle est la beauté de l’Architecture. » (Le savoir de Palladio, page 230)

4 LE SYSTEME DE MESURES

Le Système de mesures (Symmetria) ou [mise en relation des parties distinctes] est l’accord harmonieux tiré des membres de l’oeuvre même qui fait correspondre sur une base modulaire chaque partie prise séparément à la figure d’ensemble de l’oeuvre.

A première vue ce 4° principe ne se différencie guère du 1er. Perrault aurait-il raison contre Barbaro? Ce dernier précise :  » Le Système de mesures est la beauté de l’Ordonnance comme l’Eurythmie est la beauté de la Disposition. » Le principe Ordonnance insiste sur la  nécessité de faire dériver toutes les mesures à partir d’un référent modulaire, d’un module. Il nous ti qu’il doit être de manière judicieuse. (Ni trop grand ni trop petit). Le Systme mesures met en avant quant à lui l’idée de proportion. Il ne suffit pas d’ordonnancer il faut aussi que les « mesures conviennent entre elles ». Barbaro fait grand cas de la proportion. « Quel éloge sera assez digne pour faire connaître la valeur de la proportion. C’est à la proportion que l’architecte doit son renom, la solidité de son oeuvre et l’admiration pour son art… » (Page 192, Le savoir de Palladio.)

Non seulement il faut un module commode, il faut aussi un module « pertinent » et, surtout, il doit être judicieusement utilisé. (Vive la proportion!).

5. DECOR

Le Décor est la correction de toute l’apparence de l’oeuvre qui se fonde sur ce qui est composé selon le principe d’autorité.

Dans le texte de Vitruve autorité signifie tradition au sens où celle-ci transmet des valeurs confirmées.

Vitruve distingue trois types de décor :

1. Le décor de situation :

« Si on a égard au Décor de situation, les temples que l’on dédie à Jupiter Tonnant, au Ciel, au Soleil, à la Lune, doivent être découverts et n’avoir pour toit que l’éther… »

2. Le décor de convention :

« Si les intérieurs des pièces principales sont magnifiques, les antichambres seront traitées en toute convenance et élégance en effet, le Décor est violé quand la mesquinerie sacrifie des antichambres sans dignité ni élégance à la fastueuse apparence des pièces principales. »

3. Le décor naturel :

« Le Décor naturel ne se trouve pas moins respecté quand chambres et bibliothèques sont exposées aux rayons du soleil levant, bains et appartements d’hiver au couchant d’hiver, bureau, salle des actes et toute pièce qui réclame une lumière égale et constante au Nord : le ciel du Nord donne tout au long du jour une lumière fixe et uniforme, dont le cours du Soleil ne vient jamais varier l’intensité. »

6 DISTRIBUTION

La Distribution est la répartition fonctionnelle aussi bien des matériaux du chantier que des lieux : elle exig une gestion serrée et rationnelle des dépenses consacrées aux constructions.

La Distribution sera réussie si l’architecte délaisse les matériaux trop difficiles à obtenir ou à utiliser. En effet, ni le sable ni la pierre de carrière, le bois de sapin pas plus que le marbre, ne se trouvent partout également disponibles. Mais tel matériau abonde ici, tel autre là-bas, si bien que leur acheminement se révèle difficile et ruineux. Quand le sable de carrière manque, il faut utiliser du sable de rivière ou du sable marin, préalablement rincé à l’eau douce. S’il y a pénurie de sapin on ira chercher cyprès, peupliers, ormes et pins. Et tout à l’avenant.

Ensuite survient un second degré dans la Distribution; les édifices sont autrement disposés selon qu’on considère les besoins de la famille, ses moyens financiers ou la distinction et l’élégance de l’oeuvre, qui ne s’obtient qu’après avoir tout sacrifié à la beauté. La Distribution d’un palais urbain ne ressemble en rien à la Distribution d’une villa compagnarde où le propriétaire engrange ses récoltes. Elle ne sera pas la même pour l’usurier que pour l’homme de loisir et de culture. Quant aux puissants dont les conseils soutiennent les destinées de la République, tout sera agencé à la mesure de leurs actes : en bref, il faut que les Distributions puissent s’adapter à toutes conditions humaines.

Et Barbaro de résumer : « En rhétorique son rôle est aussi nécessaire que ce qu’il y a de plus nécessaire : mais elle est encore plus essentielle pour la science économique. Et dans les deux cas, un seul  et même terme la désigne : Economie. En Architecture, elle se définit comme la juste répartition aussi bien des matériaux du chantier que des lieux ».

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Comment articuler la spécificité de chacun des principes? Le philosophe Pierre Caye fait un tableau synthétique en prenant comme critère la question des parties de l’ensemble qu’est l’oeuvre.

1. Ordonnance : les parties se succèdent l’une à l’autre régulièrement, selon un avant et un après. (Et en fonction d’un module).

2. Système de mesures : elles correspondent entre elles.

3 Disposition : elles forment une figure cohérente.

4 Eurythmie : la figure est non seulement cohérente mais aussi élégante.

5 Décor : l’oeuvre ne dépare pas son entour.

6 Distribution (Economia) : elle n’est pas gratuite mais répond à une fonction précise.

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« Ces notions, précise Barbaro, ne sont pas propres à l’Architecture; elles définissent les six raisons formelles du Poiétique considéré dans sa plus grande généralité. »

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« L’architecture ne peut pas sauver le monde… mais elle peut donner le bon exemple »…

Alvar Altoo

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Le philosophe Olivier Mongin parle des lieux, de la ville, du local, du global (10 mn).

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Emmanuel Héré et Charles Perrault.

Charles Perrault a fait une traduction de Vitruve. Quelques dizaines d’années avant la Place Stanislas il a dessiné la Colonnade du Louvre. C’est aussi une des références d’Héré.

Le dessin de Perrault :

Quelques photographies :

Souvenir d’Héré :

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Nancynoche à l’Arc Héré :

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Exercice Gaudi/Antonioni :

Ce bâtiment de Gaudi évoque la mer, avec ses mouvements de flux et de reflux : les ondulations des murs sont comme des vagues, ou le rythme de la marée. On parle souvent de son architecture comme celle d’un squelette, quelque chose d’organique. Pourtant, au contraire, les mouvements torsadés visibles sur des éléments du toit font penser à la cinétique, à la vie, à l’évolution et même l’élévation. Le toit est d’ailleurs un univers à lui tout seul. Tel un labyrinthe, les divers éléments s’élevant amènent le visiteur à se promener et à se perdre, dans cette forêt de cheminées et d’éléments verticaux, aux accents orientaux, à travers les mosaïques ou les éléments courbes, rappelant des toits de palais orientaux ou des minarets. Mais au détour de ce cheminement surgissent des éléments de surprise : sur l’instant, on croit faire face à des guerriers en tenue de combat avec leurs casques, avant de s’apercevoir que ce ne sont que des cheminées.
Ainsi, sur ce toit, qui donne envie de ce cacher, jeu d’enfants, on n’a plus la notion de temps ou de lieu. On se sent transporté dans un autre pays, en Orient, ou sur le toit du monde, une impression de domination en nous. (R. Anaïs).

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Le personnage a l’air perdu. Elle est petite, dans l’ombre, elle est fragile. Elle est entourée de deux grandes cheminées qui ressemblent à des soldats géants au regard menaçant.

Au premier plan la forme tourbillonnante est très massive et fait fait penser au labyrinthe, à la perte de repères. Ce qui semble correspondre à la situation du personnage.

En arrière-plan une tour avec une petite alcôve qui enferme (encadre) le personnage. Le bâtiment est comme un troisième géant (on dirait qu’il a une bouche). On dirait que le personnage évolue dans un monde fantastique. On pourrait être dans un film de science fiction. Ou dans une ville médiévale.

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Je pense pour un pot-pourri…

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Le lieu semble enchanté, les formes des cheminées, le façonnage des volumes arrondis nous ramène dans un univers enfantin et féérique. On se croirait dans une sorte d’endroit mystique, au dessus de la ville, et de la vie.

La sensation de flotter dans les nuages peu aussi être évoquée, on a envie de toucher ces volumes. En effet ces formes voluptueuses rappellerons peut-être le corps humain, et ces nombreuses cheminées évoquant peut-être le phallus.

Enfin entre ces innombrables objets semble se faufiler un chemin, et un jeu de piste commence : des personnes, se rencontrent ici, se cherchent, se trouvent…

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Sur cette image les colonnes, qui sont les extrêmités des cheminées, se dressent telles des gardiens. Ils garderaient cette demeure contre les malveillants avec sur leur tête comme des casques. Cette idée est accentuée par le fait qu’ils encadrent la femme comme pour la guider, la protéger.

Ce toit d’immeuble est propice à une promenade architecturale avec ses ondulations, ses tournoiements, etc… Même le sens du toucher est mis à l’oeuvre avec des murs qui se courbent pour que l’on puisse s’y appuyer. Ce toit terrasse est tel une musique avec des hauts et des bas, des pleins et des vides, de la finesse, de la masse…

Les matières et les couleurs se côtoient pour créer une ambiance tout en haut de cet immeuble. La mosaïque côtoie l’acier et le béton, le gris est ponctué de couleurs bleue, jaune… Cette terrasse ressemble à un serpent ondulant sous le soleil. (LJ).

 

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La Casa Mila, comme elle est présentée ici par Antonioni, semble immense, disproportionnée par rapport aux personnages. De plus, une fois sur la terrasse, les formes et les textures des éléments de la Casa Mila, par leur nombre, donnent du mouvement, participent à la dynamique des personnages, les accompagnent dans leur déplacement. Les formes de l’architecture semblent épouser celles du corps en mouvement, devenant ainsi un personnage à part entière. Ce n’est plus simplement un décor. Ce bâtiment quitte le domaine de la réalité et, en voyant ces images, ou pourrait croire que l’on se trouve dans un rêve, avec une architecture qui évoque les personnages, des soldats casqués, des bêtes imaginaires, une végétation luxuriante… C’est un monde fantastique, imaginaire dans lequel on se trouve sur la terrasse de la Casa Mila, avec une galerie de personnages fantastiques. (Morel-Fort G.)

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Le bâtiment semble avoir été construit en terre à modeler, comme si l’on travaillait une sorte de pâte à modeler ce qui donne un aspect voluptueux, des formes courbées.

On a l’impression que la façade du bâtiment donnant sur la rue est construit d’une seule pièce. Les fenêtres forment des sortes de nids d’oiseaux, les entrées semblent être creusées dans la matière.

Toutes ces formes curvilignes, ces voluptés arrondies et lisses nous transportent dans un autre univers, dans un monde enchanté qui est en contraste avec la ville alentour qui nous fait redescendre dans la réalité.

Sur le toit un ensemble de volumes se tournent vers les cieux, et s’ouvrent à la spiritualité. (Schmitt R.)

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L’architecte semble vouloir donner un côté universel voir fantastique au bâtiment, en effet à la vue de la Casa Mila le fait d’être à Barcelone n’est pas une évidence, ce côté non typique, original, voir fantasmagorique nous transporte plus dans l’idée d’un monde sous-marin plein de  bernard-l’hermites…

La présence  et la multiplicité des cheminées dans le toit lui donne une vie, ce n’est plus un lieu « abandonné ». Les immenses spirales, et formes phalliques auxquelles l’on a donné parfois aspect et formes humaines créent une sorte de parcours énigmatique où l’on se sent observés et intimidés.

Le bâtiment en lui-même et dans sa globalité décline avec douceur et poésie l’excentricité possible de Gaudi qui a fait de lui le génie reconnu que nous connaissons tous.

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Cette maison semblerait faire naître un nouveau type d’architecture : l’architecture organique, vivante. Ce qui différencie cette maison d’une autre, c’est que chaque pièce qui ont servi à sa construction soit unique, de la marche d’escalier à la rambarde du balcon en passant par la forme des faïences. Cela la rend humaine, vivante. Je pense que l’on peut vivre une vie entière dedans sans apercevoir certains de ses détails tant ils sont nombreux. Pour conclure je dirais que la Casa Mila serait la maison type si les maisons étaient faites par la nature.

Pour ce qui est du lieu, il est évident que, arrivé sur le toit, le voyage est à son apogée. « Vous êtes à bord du vaisseau « Mila » et elle semble être prête à communiquer quelque mais à chacun sa manière de l’interpréter. (Binachon B.)

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Il s’agit d’un cadrage d’une image du film d’Antonioni (Profession reporter) tourné sur le toit de la Casa Mila de Gaudi à Barcelone. L’architecture organique de Gaudi participe au film autant que les personnages, elle ne sert pas seulement à tourner les scènes, elle dialogue avec le personnage.

Ici l’actrice Maria Schneider apparaît entre les colonnes des clochetons; sa silhouette monte les escaliers sur le toit.
On n’est pas seulement à Barcelone.

Le toit donne une ambiance surnaturelle, de pays imaginaire avec ses formes organiques, ses clochetons qui se dressent ici et là. (Rodriguez. C.)

 

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Par la forme de ses façades, la Casa Mila fait beaucoup penser aux traces que laisse la mer sur la plage. Les fers forgés des balcons rappellent les algues au bord de la plage.

Le bâtiment se caractérise également par des formes très organiques, courbées, enlacées. Ces formes font également que le bâtiment est un peu irréaliste; c’est un peu un monde imaginaire.

La Casa Mila a également une visée religieuse avec ses cloches sur le toit.

D’un point de vue poétique, le bâtiment donne l’impression d’être dans un autre lieu, au bord de mer dans une ville imaginaire où régneraient des bâtiments aux formes similaires. Les cheminées sur les toits sont aussi évocatrices de soldats par leur coiffe en forme de casque. On pourrait presque penser à une croisade sur les toits, ce qui rejoindrait l’idée d’ un lieu sacré, religieux.

Les cloches des cages d’escaliers sont couronnéesz de croix, références au sacré. (Morel. F.)

 

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Cinéphil’o club- Quelques images de L’homme que j’ai tué d’Ernst Lubitsch.

 

Le cadre dans le cadre. Seul un cul-de-jatte peut naturellement occuper un tel point de vue sur le défilé militaire.

L’agonie de Walter Hölderlin

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Parallèles et différences entre L’homme que j’ai tué (Lubitsch/1931) et Profession reporter (Antonioni/1974). Les deux personnages de gauche sont morts. Le vif regarde le mort. Et le mort regarde le vivant d’un regard qui ne voit plus. Ou qui voit quelque chose d’autre, d’énigmatique et de terrifiant. Dans le film de Lubitsch il voit le meurtrier. Le regard du mort dit : je suis celui que tu as tué. Dans le film d’Antonioni tout se passe comme si le regard du mort – qui est mort de mort naturelle – disait : tu es celui que tu vas tuer en empruntant mon identité.

L’autre point commun des deux films est qu’ils expriment une interrogation inquiéte sur l’état du monde et de sa violence. N’oublions pas, par exemple, la scène réelle de l’exécution de l’homme politique africain dans Profession reporter, scène qui a été censurée dans plusieurs pays à la sortie du film.

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L’opposition homme/femme dans L’homme que j’ai tué.

Le jeune français Paul Renaud a tué, pendant la guerre, le jeune allemand Walter Hölderlin. Dans ce plan Ernst Lubitsch oppose l’homme à la femme. La femme donne la vie, l’homme donne la mort (par la violence guerrière). Cette symétrie est cependant profondément destructrice. Voyez comment Lubitsch utilise l’espace (la cloison, la porte) pour signifier cette opposition. C’est cependant la femme (la mère de Walter) qui abolit la distance et va tendre la main à Paul Renaud. Il est vrai qu’il a été vu par la soeur de Walter, Elsa, (de dos à droite de l’écran) en train de fleurir la tombe de l’homme qu’il a tué.

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Echo : Walter Höldernin et Antoine de Saint-Exupéry :

Antoine de Saint-Exupéry aurait été abattu par un pilote allemand

LEMONDE.FR avec AFP | 15.03.08 | 11h18  •  Mis à jour le 15.03.08 | 11h18

 

L‘avion d’Antoine de Saint-Exupéry, dont la disparition le 31 juillet 1944, n’a jamais été élucidée, aurait été abattu par un un pilote de chasse de la Luftwaffe, a indiqué, samedi 15 mars, le journal La Provence, qui cite l’aviateur.« Après l’avoir suivi, je me suis dit, si tu fous pas le camp, je vais te canarder. J’ai tiré, je l’ai touché, le zinc s’est abîmé. Droit dans l’eau. Le pilote, je ne l’ai pas vu. C’est après que j’ai appris que c’était Saint-Exupéry », a raconté Horst Rippert, âgé aujourd’hui de 88 ans.

 

En poste en Provence deux semaines avant le débarquement de Provence (15 août 1944), l’ancien aviateur allemand a expliqué à La Provence que c’est en regagnant sa base, qu’il a aperçu un avion d’observation Lightning P-38 volant vers Marseille, trois mille mètres au-dessus de lui. M. Rippert a confié qu’il « a espéré, qu’il espère toujours que ce n’était pas lui », car, « dans notre jeunesse nous l’avions tous lu, on adorait ses bouquins ». Hors Rippert, qui fut journaliste à la ZDF a été retrouvé au terme d’une longue enquête, menée par un plongeur marseillais Luc Vanrell, et par le fondateur d’une association de recherches d’avions perdus pendant la guerre, Lino von Gartzen. Deux ans après la découverte en 1998, d’une gourmette au nom de « Saint-Ex », remontée dans les filets d’un pêcheur au large de Marseille, Luc Vanrell retrouvait des débris de Ligthning et démontrait qu’ils provenaient de l’avion de l’écrivain. Les morceaux de l’épave étaient remontés à la surface trois ans plus tard par la société d’exploration et de travaux sous-marins Comex. Un numéro de série sur la carlingue permettait d’identifier l’appareil.

Parti le 31 juillet 1944 de Borgo, en Haute-Corse, à bord de son Lightning P38 pour une mission de reconnaissance et d’observation photographique pour préparer le débarquement de Provence, Saint-Exupéry n’était jamais rentré à sa base. Les morceaux de l’avion de l’auteur du « Petit Prince » et de « Pilote de guerre » ont été remis en juin 2004 au musée de l’Air et de l’Espace du Bourget.

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François Chaslin, rédacteur de l’émission Métropolitain sur France-Culture, présente l’ouvrage d’Hervé Gaff Qu’est-ce qu’une oeuvre architecturale?

Hervé Gaff est un ancien étudiant de l’ESAN (où il enseigne) et prépare une thèse de philosophie sous la direction du philosophe Roger Pouivet. 

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TEXTE : Qu’est-ce que « Les lumières »? d’Emmanuel Kant.

L’ Aufklärung, les Lumières, c’est la sortie de l’homme de sa minorité, dont il est lui-même responsable. Minorité, c’est-à-dire incapacité de se servir de son entendement sans la direction d’autrui, minorité dont il est lui-même responsable, puisque la cause en réside non dans un défaut de l’entendement, mais dans un manque de décision et de courage de s’en servir sans la direction d’autrui. Sapere aude! Ose savoir! Aie le courage de te servir de ton propre entendement. Telle est la devise des Lumières.

La paresse et la lâcheté sont les causes qui expliquent qu’un si grand nombre d’hommes, après que la nature les a affranchis depuis longtemps d’une direction étrangère, restent cependant volontiers, leur vie durant, mineurs, et qu’il soit facile à d’autres de se poser en tuteurs des premiers. Il est si aisé d’être mineur! Si j’ai un livre, qui me tient lieu d’entendement, un directeur, qui me tient lieu de conscience, un médecin, qui décide pour moi de mon régime, etc., je n’ai vraiment pas besoin de me donner de peine moi-même. Je n’ai pas besoin de penser, pourvu que je puisse payer; d’autres se chargeront bien de ce travail ennuyeux.

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Plus la condition sociale d’un peuple est mise en harmonie avec la destination de l’homme par l’art et le zèle, plus ce peuple a de la Culture.

La Culture se décompose en Civilisation et Aufklärung. La première semble plutôt incliner au pratique : à la bonté, la finesse et la beauté dans l’artisanat, aux arts et aux moeurs sociales (objectif); à la dextérité, à l’habileté pour l’une, aux inclinations, instincts et à l’habitude pour l’autre (subjectif). Plus elles correspondent chez un peuple à la destination de l’homme, plus on lui accordera de Civilisation; de même accordera-t-on à une parcelle de terre d’autant plus de fécondité qu’elle a été mise en état de produire le nécessaire à l’homme par son zèle. Aufklärung au contraire semble plus se rapporter au théorique, à la connaissance rationnelle (objective) et à l’habileté (subjective) utile à la réflexion rationnelle sur les choses de la vie humaine selon leur importance et influence sur la destination de l’homme. Je place en permanence la destination de l’homme comme mesure et but de toutes nos aspirations et de tous nos efforts, comme un point sur lequel nous devons diriger nos yeux si nous ne voulons pas nous perdre.

Une langue acquiert Aufklärung par les sciences et Civilisation par le commerce social, la poésie et la rhétorique. Le premier la rend plus habile pour l’usage théorique, la seconde pour l’usage pratique. Les deux réunis donnent à une langue la Culture.

En apparence, la Civilisation c’est le vernis. Bénie soit la nation dont le vernis est l’effet de la Civilisation et de l’Aufklärung, dont l’éclat extérieur et la finesse intérieure ont pour fondement une solide authenticité.

L’ Aufklärung est à la Civilisation ce que, en général, la théorie est à la pratique, comme la connaissance l’est à la morale, comme la critique l’est à la virtuosité. Considérées en soi et pour soi (objectivement), elles sont dans la connexion la plus précise bien que subjectivement elles puissent être très souvent séparées.

Qu’est-ce que Les Lumières? E. Kant, Mille et une nuits, Fayard 2006, pages 11/12; 30/33.

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Encore sur le film de Lubitsch.

Lors du débat il s’est avéré que je n’avais pas vu que Paul Renard tue Walter Hölderlin avec une baïonnette. Il est vrai que l’image est fugace.

La main ensanglantée du soldat français montre qu’il a transpercé le corps du soldat allemand. On comprend d’autant mieux la souffrance du meurtrier. Premier violon dans un orchestre, il n’arrive plus à jouer de la musique. La baïonnette a tué l’archet!

Regardons la partition de Beethoven en écoutant la bande-son de quelques secondes correspondante. Est-ce la guerre qui mitraille la musique? Où est-ce la musique qui règle la guerre? Qu’en est-il de la culture et de la barbarie?

Ecoutons la « musique » :

Téléchargement BeethovenLubitsch.mp3

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Exercice sur le maison sur la cascade de F. L. Wright.

 

 

 

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Les barrages « masquent » l’élévation du niveau des mers

LE MONDE | 14.03.08 | 17h14  •  Mis à jour le 14.03.08 | 17h14

 

 

L’effondrement des calottes polaires, fonte des glaciers d’altitude, dilatation thermique des océans, augmentation de la teneur atmosphérique en vapeur d’eau… Le nombre de paramètres connus qui influent sur l’élévation du niveau des mers est déjà important. Il faut en ajouter un autre, relativement inattendu. Des travaux de chercheurs de Taïwan, publiés vendredi 14 mars dans la revue Science, montrent que les barrages sont un élément important à prendre en compte.

Ces grandes retenues auraient contribué à « masquer » 30 mm de montée des mers depuis le début des années 1960. Sur le demi-siècle écoulé, cet effet de « masque » représente une atténuation annuelle d’environ 0,55 mm par an. Cette contribution (négative) est loin d’être négligeable par rapport aux autres contributions (positives) connues. Le Groupe intergouvernemental d’experts sur l’évolution du climat (GIEC) prévoit une augmentation du niveau des mers de 20 cm à 50 cm environ à la fin du siècle. Mais, dans leur rapport 2007, les experts l’avouent : « Le bilan (des différentes contributions) n’est pas établi de manière satisfaisante. »

L’importance inattendue des barrages dans ce bilan devrait conduire à de nouvelles évaluations. « Cette étude confirme que l’on sous-estime, aujourd’hui encore, la montée des mers due à la fonte des glaces », dit Eric Rignot, chercheur au Jet Propulsion Laboratory de la NASA. « Ces travaux ne traitent cependant que de la contribution des réservoirs artificiels, or il y a aussi un effet des réservoirs naturels », poursuit le chercheur.

CONTRIBUTION MÉCONNUE

Ces réservoirs (lacs, nappes phréatiques, etc.), et surtout leur évolution, jouent un rôle dans le processus d’élévation du niveau des mers, mais leur contribution demeure méconnue. On suppose parfois que leur évolution contrebalance, peu ou prou, celle des retenues artificielles. Du coup, il peut être trompeur d’ajouter directement 30 mm à la courbe d’élévation du niveau des mers, comme le font les auteurs.

Les derniers grands projets de barrages sont achevés. L’essentiel des sites a été exploité entre les années 1960 et les années 1990. En toute logique, si les auteurs n’ont pas fait fausse route, on devrait assister, dans les prochaines années, à une accélération de l’élévation du niveau des mers. Mais les mesures peuvent toujours réserver des surprises.

Stéphane Foucart

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La Casa Mila nouvelle manière :

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Pause photographique :

 

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Exercice du 21 03 08 sur le tri postal :

Lien pour vidéo musicale grand format :

http://video.google.fr/videoplay?docid=-8364634604695398495

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Information :

 

A Paris, la magie architecturale du quartier Masséna

LE MONDE | 22.03.08 | 15h18  •  Mis à jour le 22.03.08 | 15h18

 

 

La ZAC Masséna, aux confins de la Seine et du boulevard périphérique, représente presque la moitié de l’opération Seine Rive gauche, qui restructure une bonne partie du 13^e arrondissement de Paris. Le site est déjà largement occupé. C’est un programme urbain et architectural ambitieux, qui mêle du logement, des bureaux, des bâtiments administratifs et universitaires.

 

La ZAC a été confiée à trois architectes : Christian de Portzamparc (Masséna-nord, la zone la plus propice à l’imagination), Yves Lion (Masséna-sud, la plus difficile par la part d’infrastructure qu’il comporte, et qui est toujours en cours d’étude), Bruno Fortier (Masséna-Chevaleret, le plus délicat par son rôle de charnière avec le vieux 13^e). Christian de Portzamparc, premier Français à avoir obtenu le prestigieux prix Pritzker, a mis ici en oeuvre sa théorie dite de l’« îlot ouvert ». A grande échelle. L’îlot ouvert, en rupture avec la vision moderniste des tours et des barres, mais éloigné de l’uniformité monolithique du bloc haussmannien, rassemble des bâtiments autonomes autour d’une rue traditionnelle. La hauteur des immeubles est limitée sans être identique d’un bâtiment à l’autre. Les façades sont en général alignées, mais sans continuité d’une construction à l’autre.

Il propose une vision contemporaine empreinte d’une forme de certain lyrisme, un « bocage urbain » caractérisé par la diversité des constructions : si le plan général du quartier (dimensions et emplacement des constructions) reste de la responsabilité du coordinateur Portzamparc, la conception précise des bâtiments est confiée à d’autres architectes, ce qui autorise une grande diversité.

La ZAC Masséna se présente comme un spectacle urbain, une sorte de ballet inspiré de L’Ile mystérieuse de Jules Verne, avec tous les ingrédients qui en font la magie. Ce ballet sur les bords de Seine est l’occasion de présenter une collection de modèles architecturaux rares, extravagants, bizarres, qui font alterner masses de béton et de couleurs, coins et recoins emplis de végétation, d’où l’on s’attend à voir s’élancer bonobos et chimpanzés.

C’est aussi une alternance très théâtrale d’édifices neufs et récupérés, les uns destinés à l’université Paris-Diderot (partie du 5^e arrondissement pour laisser respirer Jussieu), les autres au logement de ce nouveau Quartier latin.

A l’origine, le secteur Portzamparc a été meublé par trois équipes d’architectes. Ce furent d’abord Rudy Ricciotti et Nicolas Michelin, le premier pour réaménager les Grands Moulins, le second la Halle aux farines – ils firent les acrobates pour se tirer, en finesse, des postures ingrates imposées par ces bâtiments. Tous deux ont été rejoints par l’équipe d’architectes Chaix et Morel, qui ont livré un bâtiment tout neuf : Condorcet, l’UFR de physique neuf, d’une rigidité néomoderne plaquée de grands pans de brique rouges et gris.

L’ensemble est tempéré par l’intermède clownesque de l’édifice baptisé Biopark, un désastreux immeuble industriel des années 1980, reprofilé, non sans peine, dans le vocabulaire métallique d’une volière du Jardin des plantes, par le tandem d’architectes Valode et Pistre.

Depuis, d’inauguration en inauguration, où les logements succèdent aux bureaux et aux bâtiments universitaires, les étoiles du spectacle s’installent dans la ZAC entourés de quelques heureux figurants de l’architecture.

Derniers en date : les bâtiments Lamarck (construit par Jean Guervilly et Françoise Mauffret) et Lavoisier (Agence X-Tu : Nicolas Demazières, Anouk Legendre, Dolorès Ruiz). Ces bâtiments construits par la Ville de Paris accueilleront les enseignements de sciences de la vie et de la Terre, et de chimie.

X-Tu – drôle de nom – détourne avec beaucoup de grâce et sans ménager les surprises sa vocation chimique, l’UFR devenant la métaphore composite d’un alambic et d’un ordinateur, sympathique machine phosphorescente et bouillonnante. Jean Guervilly s’est placé dans un registre presque inverse, masquant en façade les vertus biologiques de Lamarck derrière un béton anthracite et un jeu d’ouvertures dont la distinction indiscrète rappelle les vitrines d’un grand couturier.

Cette tenue de soirée est d’ailleurs dessinée avec un soin (elle n’est pas la seule dans le quartier) aussi éloigné des universités françaises, pauvres et roboratives, que des campus anglo-saxons, ouverts et bucoliques. Nous sommes ici en ville. Ce que vient aussi prouver l’organisation composite du bâtiment Buffon, où sont regroupés les locaux d’enseignement et les laboratoires de biologie de la même université Paris-VII (architectes : François Chochon et Laurent Pierre).

Ce bâtiment universitaire dessiné par Chochon fait écho à l’Ecole d’architecture imaginée par Frédéric Borel, ouverte en octobre 2007, dans la même ZAC, en bord de Seine. Les deux architectes sont des anciens de l’agence Portzamparc. Borel s’est installé dans le registre de la fraîcheur, jouant à merveille des entrechats structurels, un rien maniéré mais aussi séduisant qu’il se peut pour les premiers rangs des spectateurs du cirque architectural. Chochon, lui, s’est taillé un costume un peu encombrant marqué par la diversité des matériaux, de la brique au béton et du métal au verre, sans compter un beau nuancier de couleurs.

Le costume est finalement si présent qu’on le prendrait lui aussi pour un élément du décor, mais il faut entrer dans son jeu pour comprendre comment, derrière cette apparence complexe, s’organisent les volumes et des circulations.

Les îlots ouverts de Portzamparc ont pris dans le secteur Seine Rive gauche la suite d’une production moins théâtrale dont le livret se résume à une opération classique de basse promotion, surchargée en bureaux aux dimensions brutales (la fameuse avenue de France, organisée sans queue ni tête, au propre comme au figuré).

On attend maintenant l’entrée en scène des dernières vedettes, comme Yves Lion, lauréat du projet pour l’Institut national des langues orientales (les fameuses Langues O’).

Frédéric Edelmann

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